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Stendhal

par René Andrieu

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C'est dans sa prison que Fabrice étrangement va lui aussi trouver le bonheur. Dès son arrivée dans la citadelle il est "ému et ravi par le spectacle" qu'il voit de sa fenêtre grillagée : "Par une bizarrerie à laquelle il ne réfléchissait point, une secrète joie régnait au fond de son âme ... Au lieu d'apercevoir à chaque pas des désagréments et des motifs d'aigreur, notre héros se laissait charmer par les douceurs de sa prison." La raison de cette joie secrète est facile à déceler, c'est qu'il a conscience de la présence de Clélia, tout près de lui dans la citadelle, Clélia qu'il espère apercevoir. Lui qui avant de la rencontrer est amoureux de l'amour mais qui se contente de collectionner les maîtresses sans s'attacher vraiment à aucune ("Pour lui une femme jeune et jolie était toujours l'égale d'une autre femme jeune et jolie, seulement la dernière connue lui semblait la plus piquante"), lui pour qui une des dames les plus admirées de Naples a fait des folies "ce qui d'abord l'avait amusé et avait fini par l'excéder d'ennui", le voici qui soudain découvre une puissante raison de vivre. Et c'est dans une prison. Le symbole est évident : c'est la société qui est l'accusée. Au faîte de la tour Farnèse, Fabrice rêve, il admire la beauté de l'immense horizon, de Trévise au mont Viso, les pics alpins couverts de neige, les étoiles, et s'arrête à cette conclusion : "On est ici à mille lieues au-dessus des petitesses et des méchancetés qui nous occupent là-bas."

Il est tellement ému d'apercevoir Clélia à travers la meurtrière qu'il a percée dans un abat-jour de bois destiné à lui cacher le palais du gouverneur qu'il en oublie sa condition de prisonnier. Quand le trouble de la jeune fille lui montre qu'il est aimé, son coeur est inondé de joie : "Avec quels transports il eût refusé la liberté si on la lui eût offerte en cet instant." Il la refuse d'ailleurs quand sa tante la duchesse Sanseverina propose de le faire évader, car il ne veut pas quitter "cette sorte de vie singulière et délicieuse" qu'il trouve auprès de Clélia : "N'est-il pas plaisant de voir que le bonheur m'attendait en prison ? ... Est-ce que jamais l'on se sauva d'un lieu où l'on est au comble du bonheur ?" Il faut que Clélia elle-même, qui craint son assassinat, le contraigne sous serment à accepter le projet de la duchesse et du comte Mosca. Il s'évade alors de la forteresse, arrive sans encombre sur les terres de la duchesse, retrouve les paysage, "le lac sublime", qui l'enchantaient dans son adolescence, mais, au sombre désespoir de sa tante, il tombe dans une mélancolie qu'il n'arrive pas malgré tous ses efforts à masquer. "Le sentiment profond par lui caché avec beaucoup de soin était assez bizarre, ce n'était rien moins que ceci : il était au désespoir d'être hors de prison."

Mais l'amour physique dans tout cela, que devient-il ?

Il est vrai qu'en apparence il est absent de l'oeuvre de Stendhal.

Dans son article sur La Chartreuse, Balzac avait déjà noté le phénomène. "La Chartreuse de Parme est plus chaste que le plus puritain des romans de Walter Scott."

Et pourtant le sujet en lui-même pouvait paraître scabreux puisqu'il s'agissait de l'amour incestueux d'une belle duchesse pour son neveu. Mais Balzac encore a raison d'admirer : "Faire un personnage noble, grandiose, presque irréprochable d'une duchesse qui rend un Mosca heureux et ne lui cache rien, d'une tante qui adore son neveu Fabrice, n'est-ce pas un chef-d'oeuvre ?"

Certains le soupçonnent d'avoir été un "babilan" comme Octave de Malivert dont il a raconté les amours malheureuses dans Armance. Cette hypothèse est aujourd'hui largement réfutée par les historiens littéraires qui en appellent, non sans quelque raison, aux témoignages très explicites de ses maîtresses, en particulier aux lettres de la comtesse Curial et aux confidences d'Alberte de Rubempré, lesquelles apparemment ne se seraient pas contentées de l'âme.

Ce qui est vrai c'est que son extrême sensibilité a pu jouer à Stendhal de mauvais tours dans certaines circonstances. Il nous raconte lui-même que lors d'une "délicieuse partie de filles" organisée par ses amis à Paris lors de son retour de Milan, laissé seul avec une courtisane débutante, la belle Alexandrine, il s'avéra défaillant et fit "un fiasco complet" parce qu'il ne pouvait se débarrasser du souvenir de Mathilde la bien-aimée. D'où sa curiosité pour rechercher les causes des fiascos qui nous vaut un chapitre dans De l'amour. Mais il est un peu rapide d'arguer de ces incidents de parcours que ce subtil analyste de la passion aurait été réduit au platonisme pur.

Pour Stendhal le mythe de Don Juan, son rôle satanique, est étroitement lié à la morale chrétienne et aux tabous sexuels qu'elle a artificiellement imposés. "Pour que le Don Juan soit possible il faut qu'il y ait de l'hypocrisie dans le monde ! Le Don Juan eut été un effet sans cause dans l'Antiquité. La religion était une fête, elle exhortait les hommes au plaisir."

Aussi, au départ, une grande partie du plaisir qu'éprouve Don Juan c'est de braver l'hypocrisie en recherchant des plaisirs cruellement réprimés par l'Inquisition. Le sentiment du danger et celui du péché se conjuguent pour augmenter le plaisir.

Stendhal nous rapporte joliment cette anecdote d'une princesse italienne du XVIIe siècle qui "disait en prenant une glace avec délices le soir d'une journée fort chaude : quel dommage que ce ne soit pas un péché". Ici le risque de la damnation n'est pas seulement accepté, il est souhaité.

Il est intéressant de comparer la façon remarquablement pudique dont Stendhal parle de l'amour dans ses romans et le ton volontiers direct et même cru qu'il emploie dans ses lettres ou dans son journal. Par exemple : "Qu'il y a loin de là aux grandes lettres que j'inventais à Vienne en 1809, ayant une vérole horrible, le soin d'un hôpital de quatre mille blessés ... une maîtresse que j'enfilais et une maîtresse que j'adorais."

Aussi dans l'oeuvre romanesque l'auteur a-t-il fait un choix esthétique et moral. A tort ou à raison, mais consciemment, Stendhal a proscrit le langage ordinaire d'Henri Beyle. Il refuse par un évident parti pris de nous parler autrement que par ellipse de cet amour que l'on nomme physique, alors que dans ses écrits intimes il semble au contraire prendre parfois un malin plaisir à scandaliser par son vocabulaire de corps de garde.

En vérité le ton faussement désinvolte de ses lettres ne doit pas faire illusion. S'il use de mots crus et joue les cyniques, c'est pour préserver sa réputation d'esprit fort et se protéger contre les railleries de ses amis. Mais il force son talent et, paradoxalement, le vrai Stendhal n'est pas celui de la vie courante, le correspondant de Mérimée, c'est celui de ses romans, pour qui "la pudeur est la mère de la plus belle passion du coeur humain, l'amour", et qui écrit à la fin de sa vie : "Je ne me souviens, après tant d'années et d'événements, que du sourire de la femme que j'aimais."

C'est parce qu'il se fait une très haute idée de l'amour qu'il a peur de le rabaisser en parlant -mal - de ses manifestations physiques. Non qu'il en méconnaisse l'importance, mais parce qu'il appréhende une manière de fiasco littéraire. N'est-ce pas cette crainte qu'il veut exprimer aussi dans Henri Brulard lorsque revient sous sa plume à plusieurs reprises cette idée de la difficulté d'écrire : "On gâte des sentiments si tendres à les raconter en détail."

L'absence de toute allusion à une technique physique de l'amour dans les romans de Stendhal n'empêche pas la présence d'un érotisme diffus qui se nourrit d'un geste, d'un regard, d'un parfum, de l'éclat soudain d'un bras nu ou d'une épaule découverte. Cette présence secrète n'a pas échappé à André Malraux qui observe à propos de "l'individualisation de l'érotisme" dans une préface à L'amant de lady Chatterley : "Le livre parfait de la fin du XIX" siècle, en ce domaine, eût été un supplément au Rouge et Noir où Stendhal nous eût dit comment Julien couchait avec Mme de Rénal et Mathilde de La Mole, et la différence des plaisirs qu'ils y prenaient tous les trois."

L'érotisme naît moins de la précision de la description que du choix de quelques détails significatifs et surtout de l'atmosphère créée par le romancier. Il suggère par exemple que Mme de Rénal est frigide avant de connaître Julien. Mariée à seize ans, elle "n'avait de sa vie éprouvé ni vu rien qui ressemblât le moins du monde à l'amour ... Ce n'était guère que son confesseur qui lui avait parlé de l'amour, à propos des poursuites de M. Valenod et il lui en avait fait une image si dégoûtante que ce mot ne lui représentait que l'idée du libertinage le plus abject". Après la première nuit passée avec Julien, c'est la révélation soudaine, fulgurante : "Quand il restait à Mme de Rénal assez de sang-froid pour réfléchir, elle ne revenait pas de son étonnement qu'un tel bonheur existât et que jamais elle ne s'en fût doutée."

Pourtant dans ce domaine, Stendhal n'accentue pas le trait.

Par exemple la scène fameuse où, sous le tilleul, Julien entreprend un soir pour la première fois sa tentative de séduction est un chef-d'oeuvre de sensualité diffuse, bien que le seul objectif de l'assaut soit de prendre dans l'obscurité la main de Mme de Rénal et de la garder. Mais l'émotion vient de l'acuité du danger et de l'importance de l'enjeu : "Au moment précis où dix heures sonneront, j'exécuterai ce que pendant toute la journée je me suis promis de faire ce soir, ou je monterai chez moi me brûler la cervelle."

Alors que Mme de Rénal est tout de suite prise par sa passion sans arrière-pensée, sinon sans jalousie et sans remords, alors qu'elle se donne totalement, corps et âme, et qu'elle y trouve un bonheur dont elle n'avait jamais rêvé, à tel point qu'il lui arrive de désarmer la terrible méfiance de Julien, il n'en va pas de même avec l'altière Mathilde, dont l'orgueil livre un combat de chaque instant avec l'amour.

Il s'agit davantage chez elle d'un amour de tête, et lorsqu'elle invite Julien à monter dans sa chambre par l'échelle du jardinier, c'est une épreuve qu'elle lui inflige pour mesurer sa force de caractère - elle a décidé que s'il ose arriver jusqu'à elle au péril de sa vie elle se donnerait à lui -, mais en tenant parole elle croit accomplir un devoir, et le plaisir n'est pas à ce rendez-vous glacé : "C'était à faire prendre l'amour en haine."

Bien que Stendhal, une fois de plus, soit très discret sur le comportement des amants au cours de cette nuit ("Mathilde finit pas être pour [Julien] une maîtresse aimable"), il précise qu'"a la vérité ces transports étaient un peu voulus", suggérant qu'elle reste froide et qu'elle aussi était probablement frigide. Ce qui conduit Julien à s'interroger sur cette attitude et à la comparer avec celle de Mme de Rénal : "Aucun regret, aucun reproche ne vinrent gâter cette nuit qui semble singulière plutôt qu'heureuse à Julien. Quelle différence, grand Dieu ! avec son dernier séjour de vingt-quatre heures à Verrières ! Les belles façons de Paris ont trouvé le secret de tout gâter, même l'amour, se disait-il dans son injustice extrême." Quant à Mathilde, la première exaltation passée, elle tombe dans la plus extrême déception. "Il n'y eut rien d'imprévu pour elle dans tous les événements de la nuit, que le malheur et la honte qu'elle avait trouvés au lieu de cette entière félicité dont parlent les romans."

C'est dans cette insatisfaction du corps et de l'esprit qu'il faut rechercher la raison des volte-face de Matilde, au cours des jours suivants, de son désarroi et de ses fureurs, de cette imagination renversée qui opère comme une "cristallisation" à rebours et qui ne voit qu'objet de mépris là où elle découvrait la veille de suprêmes mérites. A quoi s'ajoute son orgueil de classe un moment oublié : elle a honte de s'être livrée au "premier venu à un petit abbé, fils d'un paysan". D'où la tendre et cruelle guerre que se mènent les deux amants, le terrible désespoir de Julien ("Un des moments les plus pénibles de sa vie était celui où chaque matin, en s'éveillant, il apprenait son malheur") - il pense même à se donner la mort - les réconciliations suivies de nouvelles tempêtes, comme cette nuit où il prend l'échelle pour monter jusqu'à sa fenêtre et se jeter dans sa chambre : "C'est donc toi, dit-elle en se précipitant dans ses bras ..." Toujours fidèle à son parti pris de discrétion dans ces circonstances, Stendhal fait suivre cette phrase d'une ligne de points de suspension et se borne à remarquer : "Qui pourra décrire l'excès du bonheur de Julien ? Celui de Mathilde fut presque égal." Presque. Encore une de ces notations brèves qui contribuent à expliquer le comportement du personnage. Car Mathilde se dérobe à nouveau, jusqu'au jour où la jalousie lui fait prendre conscience de la réalité de sa passion et la ramène à son amant devant qui elle tombe évanouie : "La voilà donc, cette orgueilleuse, à mes pieds se dit Julien."

Dans La Chartreuse de Parme il n'y a pas de règlement de compte de cette nature entre Fabrice et Clélia - car l'un et l'autre appartiennent à la même classe -, mais on retrouve dans la peinture de leurs amours la même extrême pudeur. Quand Clélia, folle d'inquiétude, voit dans sa prison Fabrice, qu'on se prépare - elle le sait - à empoisonner, et qu'elle se donne à lui pour la première fois, Stendhal se borne à décrire la scène en ces termes : "Elle était si belle, à demi vêtue, et dans cet état d'extrême passion, que Fabrice ne put résister à un mouvement presque involontaire. Aucune résistance ne lui fut opposée." Discret et complice, le romancier s'efface devant ces moments de bonheur fou.

Comme il s'efface vers la fin du roman lorsque Fabrice, après avoir été si longtemps et si cruellement séparé de celle qu'il aime - elle a été contrainte d'épouser le marquis Crescenzi -, reçoit un jour un billet de Clélia lui donnant rendez-vous à minuit devant une porte dérobée du palais. Clélia perdue et enfant retrouvé. Clélia dont il a tant rêvé et dont la voix chère sortie de l'ombre lui murmure soudain ces simples mots : "Entre ici, ami de mon coeur."

Et Stendhal : "Nous demanderons la permission de passer sans dire un mot sur un espace de trois années."

Pourtant, malgré cette dérobade, la charge sensuelle demeure forte chez Stendhal, même si elle n'est évoquée que par les pieds nus de la comtesse Curial, la main de Mme de Rénal, les épaules de Mme de Chasteller ou l'appel de Clélia dans la nuit. Au moment où Fabrice, de la fenêtre de sa prison, apparaît à Clélia qui se trouve dans la cour de son palais, il remarque qu'"elle rougissait tellement que la teinte rose s'étendait rapidement jusque sur le haut des épaules" et cela suffit à le remplir d'espoir.

C'est encore une des singularités de Stendhal que ce romancier de la chasse au bonheur ait été hanté toute sa vie par l'idée de la mort.

La mort, il en fait la cruelle expérience dès l'âge tendre. Elle le frappe enfant à travers les siens. Il perd sa mère, on le sait, alors qu'il a sept ans et ce coup du destin le bouleverse. A tel point qu'on peut dire qu'il y a eu deux périodes dans sa vie affective : avant la mort de sa mère et après.

De 1828 à 1840 toutefois il n'établit pas moins de trois douzaines de testaments. La vieillesse le hante autant que la mort et il nous raconte au début d'Henri Brulard comment, s'apercevant qu'il va avoir bientôt cinquante ans, il inscrit cette constatation à l'intérieur de sa ceinture. Simple originalité sans signification? La pudeur l'empêche d'en dire plus mais son cousin Romain Colomb parle pour lui : "Cette découverte l'affligea comme aurait pu le faire l'annonce inopinée d'un malheur irréparable." Ses romans aussi : "Le comte [Mosca] avait atteint la cinquantaine. C'est un mot bien cruel et dont peut-être un homme éperdument amoureux peut sentir tout le retentissement."

En dehors des deuils personnels sa première enfance est marquée par les violences de l'époque révolutionnaire et sa jeunesse par les guerres de l'Empire. La mort, il la voit nue sur les champs de bataille de l'Europe : villes incendiées, ventre ouvert des chevaux, blessés brûlés vivants, cadavres défigurés des soldats sur lesquels passent les voitures ou que l'on jette dans la rivière.

Pourtant, même à la guerre, le "touriste" ne perd pas ses droits. Près d'Enns, un incendie lui arrache cette notation dans son journal : "A cela près l'incendie était superbe." A Neubourg il marque encore : "Le tout formait un paysage superbe." Même curieuse joie de Fabrice à Waterloo : "Fabrice était encore dans l'enchantement de ce paysage curieux."

Les réflexions sur la beauté des incendies ou le spectacle insolite de la canonnade pourraient apparaître comme un divertissement grauit d'esthète, si elles ne dénotaient pas au contraire une volonté de distanciation par rapport à la guerre et à ses horreurs qui ont profondément marqué Stendhal. Le goût du beau lui sert ici de thérapeutique, c'est un moyen d'oublier la mort, la peur de la souffrance qui mène à la mort, et la peur d'en avoir peur.

Selon Mérimée, Stendhal n'aimait pas à parler de la mort, "la tenant pour une chose sale et vilaine plutôt que terrible".Dans Rome, Naples et Florence, l'écrivain lui-même dit qu'elle est un "scandale abominable", et il note dans son journal : "La pilule de la mort est amère, il faut que l'orgueil la cache, adoucisse le goût." En faisant appel à l'humour par exemple. Il aime à citer le mot du chevalier de Champcenetz, demandant au pied de l'échafaud en 1794 "si on ne pourrait pas se faire remplacer". Et dans sa prison Julien Sorel se souvient de cet autre mot de Danton que lui avait rapporté le comte Altamira : "C'est singulier, le verbe guillotiner ne peut pas se conjuguer à tous les temps. On peut bien dire : je serai guillotiné, tu seras guillotiné, mais on ne dit pas : j'ai été guillotiné."

Puisqu'il n'est au pouvoir de personne d'échapper à la loi commune, du moins Stendhal nous explique-t-il - il a vingt et un ans - la mort qui lui paraît la plus convenable, la plus propre, c'est celle où "le corps ne triomphe point", qui se passe simplement, sans souffrance, dans un beau paysage. Celle de Brutus par exemple, telle que la conte Plutarque : "Sa mort près de cette petite rivière aux abords très élevés en-delà de ces grands arbres, sous le ciel très étoilé de la Macédoine, près de cette grande roche où il s'était assis d'abord, est la plus touchante pour moi de toutes celles que je connais. Elle a quelque chose de divin. Le corps n'y triomphe point. C'est une âme d'ange qui abandonne un corps sans le faire souffrir. Elle s'envole."

Tout se passe comme si Stendhal, dans son oeuvre romanesque, avait décidé de mettre entre parenthèses cette inconvenance, cette grossièreté : la mort.

Il refuse de la décrire et l'exclut de son univers créateur. Ne pouvant la supprimer, il la sublime pour l'exorciser. Sans doute tous ses héros meurent jeunes, presque toujours tragiquement, ou se laissent-ils mourir s'ils ne se retirent pas dans une chartreuse. Mais cette sortie de scène est discrète, comme désincarnée, tout se passe simplement, même s'il s'agit d'une exécution capitale, proprement, poétiquement: c'est l'euthanasie littéraire qui est la manière de Stendhal de se révolter contre la mort.

A l'opposé du christianisme, la volonté païenne de Stendhal d'exorciser la mort, au point même parfois d'en faire une fête, apparaît avec éclat dans toute son oeuvre romanesque, par un phénomène de compensation en rupture avec la réalité.

Dans Armance, le suicide d'Octave de Malivert, qui dénoue la tragédie, est sans doute le plus caractéristique de cette euthanasie littéraire. Sa mort est voulue, elle est douce, belle, exempte de souffrance, elle se passe au large de la Grèce dans une nuit constellée d'étoiles : "Jamais Octave n'avait été sous le charme de l'amour le plus tendre comme dans ce moment suprême ... Un mousse du haut de la vigie cria : Terre ! C'était le sol de la Grèce et les montagnes de la Morée que l'on apercevait à l'horizon. Un vent frais portait le vaisseau avec rapidité. Le nom de la Grèce réveilla le courage d'Octave ; Je te salue, se dit-il, ô terre des héros ! et à minuit le 3 mars, comme la lune se levait derrière le mont Kalos, un mélange d'opium et de digitale préparé par lui délivra doucement Octave de cette vie qui avait été pour lui si agitée. Au point du jour on le trouva sans mouvement sur le pont, couché sur quelques codages. Le sourire était sur ses lèvres et sa rare beauté frappa jusqu'aux matelots chargés de l'ensevelir."

Octave a choisi sa mort, mais non pas Béatrix Cenci, elle, puisque meurtrière de son père pour sauver son honneur, elle est atrocement torturée avant d'être conduite au supplice. Voici pourtant en quels termes Stendhal décrit son enterrement : "A neuf heures et quart du soir, le corps de la jeune fille recouvert de ses habits et couronné de fleurs avec profusion, fut porté à Saint-Pierre in Montorio. Elle était d'une ravissante beauté; on eût dit qu'elle dormait..." Avec parfois, même dans les moments les plus tragiques, un clin d'oeil au lecteur : "Pendant qu'on mettait en ordre la mannaja pour la jeune fille, un échafaud chargé de curieux tomba et beaucoup de gens furent tués. Ils parurent ainsi devant Dieu avant Béatrix."

Voici maintenant Julien Sorel, alors qu'il est dans l'antichambre de la mort et qu'il connaît enfin, nous l'avons vu, le bonheur et l'amour. Quand il entre dans la salle où on va le juger, ce qui le frappe c'est "l'élégance de l'architecture". Et le jour de son exécution "marcher au grand air fut pour lui une sensation délicieuse. "Jamais cette tête n'avait été aussi poétique, nous dit Stendhal, qu'au moment où elle allait tomber. Les plus doux moments qu'il avait trouvés jadis dans les bois de Vergy revenaient en foule à sa pensée et avec une extrême énergie. Tout se passa simplement, convenablement et de sa part sans aucune affectation."

Tout se passa simplement. Sauf pour Mathilde (merveilleuse Mathilde aussi) qui suivit Julien jusqu'au tombeau qu'il s'était choisi, une petite grotte de la grande montagne dominant Verrières - on voit le symbole - et "à l'insu de tous, seule sa voiture drapée porta sur ses genoux la tête de l'homme qu'elle avait tant aimé". Tout se passa simplement pour Mme de Rénal qui fut fidèle à la promesse qu'elle avait faite : "Elle ne chercha en aucune manière à attenter à sa vie. Mais trois jours après Julien, elle mourut en embrassant ses enfants."

Il faut un très grand talent à Stendhal pour faire de dénouement sanglant - par une étrange alchimie qui transforme la souffrance en joie, l'amertume en douceur - un poème à la gloire de ses héros, une espèce de tragédie optimiste où l'on oublie la mort pour ne retenir que leur noblesse retrouvée. Tels qu'en eux-mêmes enfin...

Mais c'est peut-être dans La Chartreuse de Parme que le romancier porte à un point de perfection cette euthanasie littéraire. Clélia "ne survécut que de quelques mois à ce fils si chéri mais elle eut la douceur de mourir dans les bras de son ami". Trop amoureux et trop croyant pour avoir recours au suicide, car il espère "retrouver Clélia dans un meilleur monde", Fabrice se retire à la chartreuse de Parme mais n'y passe qu'une année. Gina, devenue comtesse Mosca, réunit toutes les apparences de bonheur mais de survit que fort peu de temps à Fabrice. Et c'est la conclusion fameuse du roman : "Les prisons de Parme étaient vides, le comte immensément riche, Ernest V adoré de ses sujets qui comparaient son gouvernement à celui du prince Eugène."

Tout continue. La mort engendre la vie. Peut-être le monde marche-t-il vers plus de bonheur. La tragédie se termine comme une histoire de fées douce-amère, à mi-chemin de la nostalgie et de l'ironie. Voilà comment sans être dupe, le romancier sublime la réalité et perpétue par un chef-d'oeuvre la destinée de ses héros.

En supprimant ainsi de sa création la mort dans ce qu'elle a d'horrible à ses yeux, Stendhal supprime du même coup une autre ennemie : la vieillesse. Julien, Fabrice, Octave, Clélia, Mme de Rénal meurent à la fleur de l'âge, dans tout l'éclat de leur jeunesse et de leur beauté, quand leur amour est à son zénith. Ils ne connaîtront ni l'usure de la passion ni le naufrage de la vieillesse. Une vieillesse qui au début du XIXe siècle commence à cinquante ans et même avant pour les femmes : il suffit, pour s'en convaincre, de relire par exemple La Femme de trente ans de Balzac.

On comprend que Stendhal qui met Shakespeare au-desus de tout, nourrisse une tendresse particulière pour Roméo et Juliette : cette histoire d'amour fou atteint un point de perfection dans la mesure précisément où les héros sont frappés en pleine jeunesse, au paroxysme d'une passion qui, par suite de leur diaparition même, restera intacte éternellement, miraculeusement préservée des injures du temps. C'est l'amour et la mort qui vont ici de conserve.

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