Juillet/Août 2000 - La Création ESTIVALES Expos/ Par Diane Scott

Entretien avec Max Charvolen* Voir aussi Le maître du bleu, biographie

Max Charvolen : C'est un homme à idées bien sûr mais c'est un homme qui en même temps met en pratique des idées. Il produit des pensées mais il produit aussi des actes, des objets. Les deux sont inséparables. Le propre de l'art c'est d'inventer ses outils, d'inventer d'autres rapports à la représentation et c'est de faire des passages avec le monde dans lequel on est au moment où on le fait. Prenons l'exemple du monochrome : à partir de Casimir Malevitch, en passant par Rotchenko, les peintures fondamentales, le travail de Ad Reinhardt ou de Robert Ryman, même Robert Rauschenberg, cette relation à la couleur unique traverse le siècle, chaque fois envisagée selon des attitudes différentes. Par exemple, chez Alexandre Rotchenko, c'est une surface colorée, chez Yves Klein, on est sur un morceau de couleur. On est passé d'objets peints à des objets dans la masse colorée. C'est la couleur qui est exceptionnelle.

Il ponçait les bords des toiles pour les arrondir et donner cette impression de volume et d'épaisseur.

Max Charvolen : Oui, on a l'impression qu'on est devant un parallélépipède de couleur, un volume de couleur et on ne peut voir nulle part ailleurs, avant Yves Klein, cette conception de la couleur comme objet et non plus comme matière à surface, matière-pellicule étendue sur une surface. C'est énorme. Pour la première fois, chez Jackson Pollock, avec les drippings, l'outil ne touche plus le support, et la couleur est en suspension dans l'espace. Chez Yves Klein, c'est comme si la suspension était arrêtée et la goutte de couleur, donnée dans l'espace.

Quels ponts peut-on établir entre le travail de Yves Klein et son époque ?

Max Charvolen : Tous les thèmes qu'il aborde sont des problèmes qui traversent son époque. Il y a d'abord cette réalité de la couleur : la monochromie dans le sens du minimum. Cette recherche du minimum des éléments qui constituent structurellement une réalité se retrouve dans d'autres disciplines, dans la biologie comme dans la linguistique, par exemple. Quel est l'élément le plus petit de la peinture sinon la couleur ? semble dire Klein... Et on connaît cette anecdote où un monochrome de Klein avait été refusé parce que "un tableau doit être constitué de deux couleurs au moins". Ensuite il y a la prise en compte du rapport au vide. C'est là encore quelque chose qui traverse la peinture. Klein met en évidence le vide comme un plein plastique, ce qui à première lecture peut prêter à sourire, mais c'est un vrai problème plastique parce que le problème du vide, plastiquement parlant, pose aussi des problèmes de délimitation (de ce qui est peint, de ce qui est traité) et de limite (où s'arrête le tableau, où commence la peinture ?). On peut penser au vide que laisse Cézanne, ou les fauves, entre les touches de couleurs, on pense à Lucio Fontana qui ouvre la toile par lacération par exemple. Ces vides-là, ces non-peints, ou non-toiles, font partie de la toile et du peint, ça fait rentrer le vide dans la peinture. Parallèlement, on a l'apparition d'un nouveau rapport à ce que l'on appelle le "vide" dans la vie quotidienne : la recherche dans l'espace, les premiers Spoutniks. Klein est un des initiateurs de ce travail sur l'espace, de façon radicale et presque naïve, mais il a pris à bras le corps cette question du vide en y donnant un sens poétique et sensible. D'une certaine façon Klein donne forme plastique à nos nouvelles interrogations sur l'espace. On ne peut pas ne pas mettre en relation la gestualité et la relation à l'espace de Jackson Pollock et Yves Klein : la peinture étendue au sol de Pollock annule toute notion de haut, de bas, de droite et de gauche, comme dans l'espace. Les Américains avaient pris la mesure de Klein, je pense aux minimalistes et autres : Donald Judd, Frank Stella...

Yves Klein a beaucoup travaillé en groupe, avec Jean Tinguely, Arman, avec le critique d'art Pierre Restany et d'autres. Est-ce qu'aujourd'hui les peintres connaissent les mêmes structures de travail ? La création se passe-t-elle toujours dans une logique de bande ?

Max Charvolen : Le groupe, ce n'est pas la bande... Je pense que, même quand on est seul, le travail que l'on fait est une donnée sociale. Tout travail suppose un collectif. Les artistes, les peintrres peuvent ou non avoir besoin, en outre, de se donner des formes collectives de travail, de réflexion. Je pense que d'une manière ou d'une autre on est toujours en groupe. Certains ont besoin de formaliser cette appartenance, je fais partie de ces gens-là. Pour Yves Klein, son rapport au Groupe Zéro a été important par l'esthétique et les réflexions qu'il menait. Sa relation avec Pierre Restany aussi.

Yves Klein se situait délibérément dans l'avant-garde de son époque. Ce positionnement, en soi, génère parfois plus des rivalités d'inventeurs que des émulations d'artistes. Où situait-il la création par rapport à çà ?

Max Charvolen : Il disait qu'il voulait aller vers des territoires qui n'avaient pas été abordés. Il avait une attitude aventureuse, c'est anecdotique mais c'est aussi une exigence. L'essentiel, c'est ce qu'il a fait. L'oeuvre d'Yves Klein est immense, peu importe les motivations personnelles qu'il a pu se donner. Il a une pensée théorique très cohérente avec ce qu'il fait : il y a le monochrome et ce qu'il engage comme travail sur l'espace, le vide comme plein plastique, le déplacement dans ce vide, le temps et son marquage, les éléments, la pluie, le vent, l'air, le feu, le renouvellement des outils de la peinture, la présence du corps comme outil, le rapport de l'art et de la vie tout court. Il a écrit : "la solution de mon problème, c'est de ne plus rien faire du tout {...} je cherche à être tout court. Je serai le peintre. On dira de moi : c'est le peintre, et je me sentirai un peintre, un vrai, justement parce que je ne peindrai pas, ou tout au moins en apparence. Le fait que j'existe comme peintre sera le travail pictural le plus formidable de ce temps."

Le travail sur le monochrome illustre bien cela car il y a là un travail très en continu depuis le début. Mais il y aurait une double lecture de ce texte : on peut prendre cette vocation de façon généreuse ou voir aussi dans cette nécessité une quête narcissique et les aspects d'une recherche fondamentale de reconnaissance.

Max Charvolen : Oui, mais ce serait le réduire. L'oeuvre est là et ce qui s'est produit depuis, par exmple l'Art Corporel, l'Art Conceptuel, nous montre combien l'oeuvre dYves Klein participe de l'ouverture de ces champs dits extra-picturaux.

L'un des intérêts du travail d'Yves Klein réside beaucoup dans le processus de création, où il y a un aspect de geste artistique, au sens chevaleresque. Comment concilier cet aspect happening, présent par exemple dans les Anthropométries, avec le musée ? Dans quelle mesure une exposition peut-elle rendre cet aspect du travail de Klein ?

Max Charvolen : Il y a un côté spectaculaire dont l'exposition ne rend pas compte. Il est vrai qu'il doit être difficile de rendre présent l'aspect physico-déclaratif de l'oeuvre. La rétrospective m'a agréablement surpris dans la première partie par sa présentation à la Malevitch. Le plus souvent, on a une relation au tableau qui est plus exclusive, tandis que là, le mur est peuplé de toiles. C'est une présentation historique paraît-il. A voir les monochromes sur des périodes différentes, on s'aperçoit qu'aucun n'est identique. Ce qui à un moment donné est considéré comme la fin de la peinture (en histoire), est en fait beaucoup plus complexe. Une des lectures possibles serait de dire qu'il n'y a pas de monochrome. Sur certains monochromes très poudreux ou d'autres travaillés avec de la gaze, la lumière n'accroche pas de la même manière. A-t-on encore affaire à des monochromes ? De plus, dans un tableau plus traditionnel, notre regard s'arrête aux limites du support, mais le monochrome engage le blanc du mur derrière lui, et par là-même le regardeur. çaaspire, ça fait participer le lieu. On est sur deux rapports de couleur. Voilà peut-être ce qui fait l'oeuvre, quand elle vous permet de penser autrement, de la déborder. Ce qui est surtout mis en évidence dans l'exposition, c'est le rapport pictural. (Pas le rapport musical par exemple). Pour ma part, cette exposition est extraordinaire pour le nombre de documents, peut-être parce que je n'ai pas vu la rétrospective du Musée national d'art moderne-Centre Pompidou en 1983. En revanche l'accrochage par moment ne me semble pas bon et l'importance donnée à la prière de sainte Rita, qui est monumentalisée, hypertrophie cette relation d'Yves Klein par rapport à sa pratique de la peinture. Je ne mets pas en cause la relation à sainte Rita ni la véracité de sa dévotion, je dis qu'il y a tromperie dans la mesure où l'on couronne l'exposition par un agrandissement non voulu par Klein de sa prière en bleu et or. C'est du grand spectacle et je pense que c'est dangereux, surtout pour notre période, de réduire l'oeuvre de Klein au travail d'un mystique amuseur faisant scandale. La phrase mise en exergue de l'exposition, "la vie, la vie elle-même qui est l'art absolu", est aussi, en ce sens, réductrice. On risque de perdre la mesure de Klein. C'est un peintre d'une très grande dimension dans la mesure où il est vu par d'autres, je veux dire où il sert. Je ne voudrais pas terminer cet entretien sans citer un texte que je trouve extrêmement beau et qui me fait toujours pleurer, écrit par Raphaël Monticelli sur Yves Klein en 1983 dans la revue Artiste : "Autant que par sa vie, Klein nous aura marqué par sa mort. On ne m'ôtera pas de l'idée qu'il l'a voulue. Destinée... l'inverse d'une expéreince solitaire, comme le symbole d'une aventure collective." n

RétrospectiveYves Klein,

Nice, Musée d'art moderne et d'art contemporain,

jusqu'au 23 septembre 2000

*A participé au groupe Intervention (1968-1973) et aux manifestations de l'Ecole de Nice depuis cette date ; cofondateur du groupe 70 (1970) et professeur de peinture à l'Ecole supérieure des Beaux-Arts de Marseille. retour

Le maître du bleu, biographie Par ENTRETIEN AVEC ANNETTE KAhN*

Y a-t-il eu une nécessité à l'origine de ce livre, et si oui, laquelle ? Annette Kahn : Personne n'avait jamais encore pensé à faire une biographie grand-public d'Yves Klein. Je voulais bien le faire à condition que l'on m'ouvre les archives et que je puisse le faire sans contrôle. Le livre a été fait aussi en pensant à la rétrospective. C'est pour cela que votre parti-pris est strictement biographique, que vous ne vous inscrivez pas dans une perspective d'histoire de l'art, par exemple Annette Kahn : Je ne suis pas du tout un critique d'art, je suis journaliste, je fais des enquêtes. Ce livre est une enquête, avec des témoignages, où je reste complètement derrière le sujet. Yves Klein a un parcours d'enfant gâté. Globalement, quel était le contexte économique de la création plastique à l'époque ? Annette Kahn : C'était la course à l'échalotte en permanence entre ces artistes. Il n'y avait pas d'aides. César crevait de faim à cette époque. Arman ne quittait pas Nice parce qu'il n'en avait pas les moyens. Yves Klein avait une chance inouïe, c'était sa famille. Il est parti tard par rapport aux autres, à 28 ans. Tous ses contemporains commençaient à peindre, à dessiner, vers 17-19 ans. Chez Yves Klein, ce n'était pas très conscient. Même dans ce qu'il écrivait, c'était très confus. Yves Klein oscillait entre se prendre au sérieux et la dérision, qui sont peut-être les facettes de la même recherche de reconnaissance, ambiguïté que l'on ressent dans l'oeuvre, entre des aspects géniaux et des côtés un peu "copyright". Annette Kahn : Il se disait parfois qu'il était un peu un faiseur et en même temps il y croyait. C'est un mélange de naïveté et d'intelligence. C'est un personnage très ambigu. Un peu escroc aussi, parce que les cessions de Zones immatérielles, c'est à la limite de l'escroquerie. Ce n'en est pas puisque les gens s'y prêtaient volontiers. Il jetait l'or à la Seine mais il en a gardé aussi. n PROPOS RECUEILLIS PAR D.S. Annette Kahn, l'Homme en bleu, éd. Stock 2000, 412 p., 130 F retour