Mars 2000 - La Création COLLAGE Le prince et le savant Par Sylviane Bernard Gresh

Entretien avec Jacques Lassale *

Jacques Lassalle, qui fut directeur du Théâtre de Strasbourg, puis de la Comédie-Française d'où il fut congédié sans ménagements en 1994, par un ministère plus soucieux de médiocrité rentable que de théâtre d'art, monte pour la première fois une pièce de Brecht, la Vie de Galilée, oeuvre que le poète remit trois fois sur le métier, en1938, en 1945, et en 1955 au Berliner-Ensemble, juste avant que la mort ne le surprenne. Une oeuvre "testamentaire", où Brecht explore à tous les niveaux la relation de l'intellectuel avec le pouvoir, à travers le destin du savant qui, pour faire avancer la science, choisit la sécurité offerte par le Grand Duc de Florence et quitte la République de Venise. En engageant la science, dans un combat décisif avec le pouvoir, il fait progresser les recherches et ouvre, au XVIe siècle, une ère nouvelle, mais en la coupant de ceux qui pourraient en bénéficier, celle-ci paraît déjà grosse de tous les dangers à venir. Tel est l'argument de cette oeuvre touffue et complexe, où Brecht nous parle autant du danger atomique à la veille de la Seconde Guerre mondiale, et au moment d'Hiroshima que de l'intellectuel acceptant le prix Staline dans le Berlin-Est des années 50.

Complice de Bernard Dort, un des plus grands brechtiens en France, vous n'aviez jusqu'ici jamais mis en scène Brecht. Pourquoi ?

Jacques Lassalle : Après la présentation de Mère-Courage, au TNP en 1954, j'ai assisté à une vague de brechtisme que je trouvais dogmatique et à laquelle je craignais de me joindre. Mon aspiration à un théâtre populaire, l'intérêt pour la dramaturgie brechtienne, tout faisait que "Brecht" m'apparaissait comme incontournable, mais je me demandais, "que faire de Brecht ?" "Comment l'aborder ?" Le brechtisme, dans l'intimidation théorique qu'il exerçait en France, une façon quelquefois manichéenne de penser la lutte de classes chez Brecht lui-même, et, peut-être, par dessus tout, l'intimidation qu'exerçait sur moi le regard de Bernard Dort, tout m'effarouchait. Le très jeune Brecht, celui de Baal, le Brecht anarchiste et expressionniste de cette Allemagne terrible d'après la défaite de 14-18, m'ébouriffe encore plus. Le Brecht militant, des fragments, des Lehrstuck, privilégie plutôt la démarche pédagogique. Ce Brecht-là m'a sans cesse titillé, notamment dans mon travail avec les élèves du Conservatoire. Quant au Brecht que l'on pouvait voir au Festival de Nancy avant 1968, ce Brecht officiel, trop rusé, ce Brecht du prix Staline, ce Brecht divisé, probablement en haine de soi, il m'effrayait un peu.

Pourquoi ce choix particulier de la Vie de Galilée ?

Jacques Lassalle : Ce qui me frappe d'abord dans cette première rencontre avec Brecht, c'est, à travers Andréa, la fille de Galilée, la figure de l'enfant prodigue. En fait, je découvre que je suis en pays de connaissance, de familiarité avec ce théâtre. Comme si je revenais chez moi : découvrir, malgré la distance, une filiation très profonde, découvrir que mon refus était la révolte d'un fils. La filiation est d'ordre littéraire, théâtral, mais aussi idéologique et comme chez Brecht, l'engagement, la pratique théorique, la pratique poétique de l'écriture et la pratique scénique sont indissociables. Je découvre ce que je subodorais depuis longtemps, que chez lui, l'engagement politique et social ne fait pas du tout l'économie de l'espace intérieur, individuel qui se manifeste à travers des contradictions, des béances très fécondes. Toutes les figures de la pièce, celle de Galilée, mais aussi toutes les autres sont complexes, ambivalentes et contradictoires. La première chose qui m'intéresse chez lui, c'est l'ambivalence, l'obscur autant que le clair. Le "brechtisme" en France a tout fait pour éclaircir et je veux rendre sa place à la nuit : la place de la détresse, de l'échec, de la peur, de la lâcheté. Mais bien sûr aussi rendre sensibles ces formidables lumières qu'il nous transmet, à savoir l'invincible certitude que l'homme a les moyens de rendre intelligible le monde, de l'arracher aux croyances, à tout ce qui le retient dans ses chaînes. Ce qui est bouleversant aussi dans Galilée, c'est le travail du Temps : ça commence en 1609 et se termine en 1637, où l'on voit la mort des illusions et l'amplitude des thèmes ouverts sur l'univers entier. Cela me réconcilie avec un grand théâtre de la pensée en mouvement qui interroge aussi bien la formidable révolution copernicienne que la question de l'atome.

La stratification des trois versions de la pièce est magnifique. Dès la première, en 1938, il y est question du danger qu'encourent les savants allemands de livrer leurs découvertes au Troisième Reich. Il fait alors de Galilée un anti-héros, plus utile à la collectivité que les héros. Il devient le modèle du savant qui dit "oui" pour mieux dire "non". La seconde version date de 1945. Brecht est alors à Los Angeles. C'est l'époque du maccarthysme, d'Hiroshima, de Nagasaki : les savants ont livré leurs recherches aux forces de destruction. Pour Brecht, c'est aussi la rencontre avec le comédien Charles Laughton qui l'incite à alléger le texte au profit du gestus ; à une liberté et une insolence que Brecht ne se permettait pas encore. Galilée devient la figure de celui qui a sacrifié la pureté des sciences au confort. Il passe vraiment du côté des "canailles".

Le mot est de Brecht. Pour lui, à cette époque, Galilée est une grande figure shakespearienne, c'est Richard III. Dans la troisième version, en 1956, on pourrait dire que c'est Brecht qui a pris la place de Galilée. Dans les deux premières versions, malgré les horreurs de l'Histoire, on sentait un Brecht relativement serein, qui ne mettait pas en doute la pertinence de ses engagements. Il n'y avait encore ni Mur, ni Budapest, mais déjà la manifestation de 1953 à Berlin et de nombreux silences. Il y avait aussi sa duplicité rusée et une terrible interrogation sur ce qu'était devenu le socialisme. Brecht se vit comme un Galilée. En creux, on peut lire un terrible accord entre Brecht et le savant. Ce qui est étonnant est que, dans le travail sur ces trois versions, il y a fort peu de différences textuelles : seulement des différences de montage, des déplacements de phrases ; certains personnages prennent plus d'importance.

Les strates de sens se lisent par petites touches et dans le travail scénique, mais ces différences ouvrent sur le sens profond du texte. Comment faire quand on est metteur en scène aujourd'hui ? Imaginer une quatrième version me paraît incongru, mais je ne voudrais pas non plus pêcher par une excessive fidélité à l'orthodoxie du Berliner. En fait, dans le travail, je découvre qu'avec le même texte l'oeuvre induit son articulation permanente sur l'Histoire. A condition de rester vigilant et respectueux, je constate que cette Vie de Galilée pense autant à la Florence en 1600, qu'au Berlin des années 30, au Los Angeles des années 40, au Moscou des années 50. La Vie de Galilée est une formidable pièce policière, la pièce de la parole empêchée, par la Gestapo et par la GPOU. L'écriture prend en charge tous les niveaux de langue et, notamment, la langue pour abuser l'autre.

Dans cette pièce que l'on peut qualifier de "testamentaire", Brecht est un homme déjà malade et fatigué. Il vient de monter Faust et pense à un Einstein. Son questionnement fondamental est "comment préserver la liberté de l'intellectuel face à un pouvoir avec lequel il est en approbation objective". Il me semble que, comme pour Galilée, ce que Brecht estime sa faute est cette impossibilité dans ses recherches de rester lié au peuple. Dans cette pièce encore, le peuple reste mythique, idéalisé. Quand Galilée, à la fin, s'auto-accuse avec violence, il faut entendre la détresse d'un homme vieillissant, la haine de l'homme qu'il est appelé à devenir. Il faut entendre à travers lui, le dernier Aragon, le dernier Althusser : la question de ceux qui ont pris le risque de l'engagement dans l'Histoire avec en même temps le jugement sur leurs erreurs. n

La Vie de Galilée, de Bertolt Brecht, mise en scène Jacques Lassalle. Théâtre national de la Colline, Paris XXe ; jusqu'au 9 avril 2000. Tél : 01 44 62 52 52. retour