Février 2000 - La Création IMAGES Snow, sous tous les angles Par Jim Palette

Il faut être un peu acrobate pour se lancer dans l'oeuvre photographique de Michael Snow (né à Toronto, Canada, en 1929), dont le Centre national de la photographie nous propose une vision d'ensemble avec des travaux couvrant les années 1962-1999. Etre acrobate, et capable de se re-cadrer soi-même en quelque sorte devant chaque nouveau travail. Tant les procédés qu'utilise cet artiste polyvalent (1) sont divers et désaxent continuellement le regardeur, aux prises avec une démarche où les données propres au médium – utilisation de la lumière, du temps, jeu avec les formats et les supports (tirages sur papier ou sur d'autres supports disposés aux murs ou au sol, photographies associées à des objets ou présentées sous une forme sculpturale, caissons lumineux, projections de diapositives) –, et la réflexion sur celles-ci, sont les acteurs mêmes des oeuvres. "Art d'atelier" par excellence, et non "art du quotidien", comme il aime à le préciser d'entrée de jeu.

Panoramique sur les êtres et les choses

On se souvient que, pour la Région centrale (1971), comme pour certains autres de ses films, Breakfast (1972-1976), So Is This (1982), Michael Snow a eu recours à un étrange et quelque peu monstrueux automate mis au point par ses soins, la cinémachine. "Dans une région désertique du Canada, une caméra mue par une machine programmée observe le paysage, le filme du lever au coucher du soleil et ses mouvements, comme ceux de certains manèges de fêtes foraines (...) tournoient, montent et descendent, passent en rase-mottes tout près du sol caillouteux, puis bientôt l'élèvent dans les airs, pour lui donner en pâture des horizons plus vastes. Cela pourrait être une caméra de surveillance, animée de mouvements si complexes et si exhaustifs, que nul ne pourrait échapper à son regard, du plus proche au plus lointain. (...)

Mais, comme le paysage n'a pas grand-chose à donner au regard – aucun événement, aucun détail pittoresque dans l'étendue éperdument minérale – c'est en quelque sorte la caméra qui fait elle-même le spectacle. (...) L'événement dans le paysage, c'est elle", ainsi que l'analyse très clairement Alain Fleischer, pour ce qui est davantage un film-installation donc, qu'une mécanique destinée – comme dans le cinéma d'un Raymond Hains par exemple (Film abstrait, 1952-1954) – à produire de l'abstraction. Si les moyens mis en oeuvre dans son travail de photographe par Michael Snow sont nettement moins "lourds", s'ils semblent même presque fragiles en regard, ils n'en sont pas moins à la recherche de ce type de "panoramique" passant sur les êtres et les choses, les captant sous tous les angles, comme dans une sorte de curieux kama-soutra revenant toujours nourrir la machine même du travail de l'image fixe. "Lorsque, tenant l'appareil dans la main gauche, explique-t-il, j'ai photographié ma main droite en train d'écrire (cette position me mettait dans l'incapacité de regarder dans le viseur), il s'agissait de l'une de mes multiples tentatives pour découvrir des cadrages nouveaux. sollicitant sans cesse mon appareil pour qu'il prenne des images novatrices, j'ai réalisé, entre autres, Venetian Blind (1970). Je tenais l'appareil à bout de bras en visant plus ou moins mon visage, qui serait forcément flou puisque l'objectif était réglé sur l'infini, afin de saisir ce qui restait visible de la scène derrière moi".

Selon Walter Klepac, hormis le fait que la première apparition de l'usage de la photographie chez Snow date de 1962, dans Four to Five de la série des Walking Woman, une silhouette de femme photographiée dans ce qui doit être la foule des heures de pointe dans la gare centrale de Toronto, oeuvre qui "annonçant le pop'art, anticipe les stratégies de l'art conceptuel", le vrai départ de cette activité se situe dans les années 1967-1969. Authorization, de 1969, pourrait bien en être l'oeuvre-clé. Il s'agit de quatre polaroïds entourés d'un simple ruban adhésif au centre d'un miroir, et qui montrent quatre prises de vues successives du visage de l'artiste s'y reflétant. Un cinquième polaroïd, placé dans un coin, est une prise de vue des quatre précédents. "C'est comme, nous dit Walter Klepac, si les deux extrémités du processus de réalisation d'une oeuvre d'art, sa création et sa “ réception ” étaient réunies dans une cohabitation immédiate."

Le temps comme dimension vitale du travail du photographe

Et d'insister sur le temps comme dimension vitale de ce travail. "L'ordre chronologique des événements qui apparaît dans les polaroïds donne à penser que la chronologie, elle-même, est devenue un élément déterminant de la composition. (...) Cela signifie que le temps des événements représentés dans la photographie et le temps présent du spectateur qui la contemple sont tous deux parties intégrantes de l'oeuvre. Ce sont ces possibilités, et bien d'autres encore, que Snow, tout au long de sa carrière, a exploitées avec esprit, intelligence, imagination et une élégante rigueur formelle." En vérité, chacune des créations de Michael Snow se présente au spectateur comme un petit monde en soi qu'il convient de bien cerner. Chacune possède son idée, son sujet et son dispositif. Avec Morning in Holland (1969-1974) on a un autre exemple de construction autoréflexive.

Mais autrement complexe et abstraite. Laissons Walter Klepac nous la présenter : "Morning in Holland se présente comme un schéma : c'est comme si on contemplait le plateau d'un jeu de société qui, une fois achevé, aurait gardé en mémoire tous les déplacements successifs effectués au cours de la partie. Cette construction et l'ordre des mouvements n'apparaissent pas au premier coup d'oeil. En fait, il est probable que le spectateur se trouve d'abord confronté à une sorte de rythme incohérent, un assemblage agité de motifs mélangés. C'est la tentative de décrypter ce chaos et de lui trouver un ordre qui amène le spectateur “ au coeur de l'oeuvre ”." Et le coeur est bien caché. "Sa méthode de construction fait appel aux deux opérations les plus fondamentales, la soustraction et l'addition.

La soustraction, dans ce cas, consiste à découper une feuille de papier noir recouvrant une grille composée de rectangles colorés. Dans chaque rectangle, Snow a ajouté une photographie de ce même rectangle, photographié au moment où on ôtait son papier noir. Le système de rectangles rouges, jaunes, bleus et verts forme un motif décalé, dont l'ordre n'est pas immédiatement discernable. Néanmoins, une fois qu'il y est arrivé, le spectateur peut suivre le système depuis son commencement, un rectangle rouge tout seul dans un petit coin, jusqu'à son achèvement le long d'une diagonale centrale."

Loin de la norme, vers d'autres aventures formelles

Comme on peut le comprendre, le travail de Michael Snow nous entraîne très loin de la norme photographique, et de ce que nous nommons habituellement comme tel. Dans d'autres oeuvres, ce sont la position et l'angle de l'appareil qui jouent un rôle capital. Pour Crouch Leap Land (1970), la prise de vue a été effectuée par en dessous, et idéalement, pour appréhender cette oeuvre constituée de trois rectangles noirs accrochés au plafond, le spectateur (être acrobate...) doit se placer dans une position identique à celle de l'appareil lors de la prise de vue. Les images de Recombinant (1992) sont toutes prises sous des angles différents (plongée, contre-plongée, etc.) mais projetées sur un même panneau en bas-relief, "de sorte que, explique l'auteur, les positions réelles des choses et leurs emplacements en trompe-l'oeil suscitent chaque fois une interprétation, une réflexion ou un sentiment nouveau". De 1998, In Medias Res vous apparaîtra comme un grand tapis persan de plus de deux mètres sur trois posé au sol. Il est vrai que le tirage de cette oeuvre est au format même de son sujet. Parfois encore, Michael Snow créé de véritables petites sculptures, spécialement à l'intention d'une nouvelle aventure formelle. Une nouvelle aventure parmi toutes les autres. n J.P.

Centre national de la photographie, 11, rue Berryer, 75008 Paris. Jusqu'au 13 mars. Films au Centre Georges-Pompidou, jusqu'au 7 février. Catalogue français-anglais, Michael Snow, panoramique. Textes de Hubert Damisch, Alain Fleischer, Walter Klepac et Michael Snow. 128 p., 160 F.

1. "Je ne suis pas un professionnel. Mes peintures sont faites par un cinéaste, mes sculptures par un musicien, mes films par un peintre, ma musique par un cinéaste, mes peintures par un sculpteur, mes sculptures par un cinéaste, mes films par un musicien, ma musique par un sculpteur... et parfois tout fonctionne ensemble." retour