Février 2000 - La Création REOUVERTURE Le musée dans ses nouveaux murs Par Lise Guéhenneux

Quelques jours avant sa réouverture, le 1er janvier dernier, en entrant dans le vaste chantier, on avait du mal à croire que le Centre Georges-Pompidou serait prêt à l'heure dite. Après la ligne droite d'un marathon qui laisse des traces d'harassement dans les corps endoloris et sur les visages épuisés des personnes de l'équipe, le jour du coup d'envoi, le pari est gagné. Les cartels juste posés exposent les bulles d'air, signes des heures supplémentaires du personnel. Dans l'espace du Musée national d'art moderne, les 4 500 m2 supplémentaires accordés à la collection permettent d'ouvrir la collection sur l'extérieur, et aux visiteurs de se situer dans la ville tout en laissant respirer les oeuvres, s'il est vrai que l'espace circulant autour des oeuvres d'art joue un rôle primordial. A l'entrée de l'espace des collections permanentes, l' oeuvre monumentale de Jean Tinguely, Requiem pour une feuille morte bruisse de tous ses rouages en action : elle est malgré elle, une métaphore à l'esprit de la grande machine qu'est le centre Georges-Pompidou et aussi du nouvel accrochage des oeuvres qui veut susciter une lecture active de l'histoire de l'art moderne et contemporain.

Lecture active

Le temps des modernes, à partir de 1905, est mis comme en perspective par rapport à notre époque car il faut obligatoirement pénétrer par l'étage dévolu aux oeuvres contemporaines pour aborder, à l'étage supérieur, celles des fondements de l'art d'aujourd'hui : un pari de circulation chronologie, de l'aval vers l'amont dont on verra ce qu'il donne. La lecture est cependant laissée au choix des visiteurs : on peut emprunter directement l'escalier qui mène aux oeuvres du début de l'histoire de l'art de ce siècle et redescendre vers le contemporain... Sur deux étages, de part et d'autre d'un grand déambulatoire central qui traverse la longueur du bâtiment, sont ménagés des espaces ouverts qui font pénétrer le visiteur dans un parcours plus lent, avec des temps d'arrêt sur des salles monographiques ou des affinités artistiques.

Repères historiques

Le parcours, si on l'effectue selon la chronologie, oscille entre repères historiques, ceux des grandes ruptures depuis la fin du XIXe siècle qui marquent tout le processus esthétique de la modernité. On passe, évidemment, par les grands mouvements – Cubisme, Dadaïsme dans une perspective européenne, l'Abstraction avec principalement De Stijl et la pépinière expérimentale et pédagogique du Bauhaus, ainsi que le Surréalisme, vu comme le dernier mouvement d'avant-garde français historique à avoir un rayonnement international –, mais également par des choix plus subjectifs d'une oeuvre plutôt qu'une autre. La présentation débute par la Guerre du Douanier Rousseau (1894) et se termine avec une oeuvre de Joan Miro, dialectique constante entre art savant et art populaire, ce que reflète également la reconstitution d'une partie de la collection d'André Breton selon un arrangement personnel et intime que l'on peut confondre avec une installation contemporaine. Breton, ainsi, devient à Beaubourg un plasticien, mais surtout sont symptomatiques des emprunts de l'art occidental aux arts dits des cultures périphériques.

Un cabinet de curiosité qui montre ce que peut être une collection privée, le poids tout particulier du domaine littéraire en France avec toute son ambiguïté de domination et de construction d'un point de vue personnel et où le collectionneur, le poète érudit devient commissaire et metteur en scène. L'objet détourné devient spécimen de laboratoire dans une tradition issue de la Renaissance, lorsque le prince se payait l'univers en réduction, comme une encyclopédie réunissant un panoptique de tout le savoir. Cette présentation rompt avec l'idéologie du progrès et prend en compte la discontinuité du temps historique.

Discontinuités

Enfin, nouveauté pour le Musée national d'art moderne, l'architecture et le design sont intégrés au parcours – les salles design et architecture s'intercalent avec les salles d'arts plastiques – mais pas jusqu'à être mêlés aux "Beaux-arts", la hiérarchie classique perdure – peut-être faudra-t-il attendre un autre accrochage. Les objets design sont cependant présentés sur des socles et sous vitrines, à l'instar des oeuvres d'art, sauf exception, dans la salle installées par l'artiste Fabrice Hybert où des spécimens de sièges désignés sont regroupés au centre de l'espace comme un groupe de visiteurs, invitant l'usager à s'en servir afin de regarder le puzzle accroché au mur. Cette salle est particulièrement réussie qui dissémine les miroirs d'une installation de l'artiste Guillaume Bilj – mimant, façon caméléon, l'espace d'exposition d'un magasin – qui, si elle était présentée selon les normes, serait la copie conforme du magasin, sans interférence. Ici, les miroirs mêlés à d'autres oeuvres murales renvoient des reflets signifiants comme ils renvoient notre image de visiteurs en train de regarder.

On peut s'attarder dans cette salle où est présentée une trentaine d'oeuvres et pratiquer une lecture assez sportive comme une partie de "squash". De même, l'intervention de Daniel Buren, Jamais deux fois la même, réalisée sur les faces nord et sud du musée, n'apparaît, dans un premier abord, que dans le reflet des vitres donnant sur l'extérieur. Si le regard ne se porte pas vers l'extérieur du musée, on ne peut la voir : Buren a trouvé là la frange entre intérieur et extérieur pour restructurer l'espace. Aussi remarquable l'espace dans la pénombre où se trouvent les collections sous vitrines ou épinglées sur des présentoirs d'Annette Messager. On sent bien là que l'artiste a veillé également à la mise en scène de son installation, les Pensionnaires (1971-1972). L'oeuvre de Jacques Monory est également très bien présentée, mise en regard d'un film dont la projection lui fait face dans un espace spécifique. La représentation bleutée et découpée de miroir étoilé comme par l'impact d'une balle se retrouve dans l'évidence d'un film qui reprend le même registre d'images glacées par le médium animé et sonore.

Dans l'ensemble, cette extension des espaces d'exposition permet de présenter plus largement l'art contemporain, ainsi en est-il d'une oeuvre de Closky (la Grande série de 1 à 10, 1993), le Supermarché de Xavier Veilhan (1997-1998) et d'une autre d'Alain Séchas qui avaient été présentées lors d'une exposition hors les murs de Beaubourg dans le centre commercial d'Epinay-sur-Seine et que l'on retrouve ici, intra-muros. La peinture apparaît partout mêlée aux autres médiums, que ce soient, par exemple, les grandes toiles de Gerhard Richter cernant une oeuvre de Didier Vermerein qui incite à voir la peau de la peinture tendue sur l'ossature qu'est le châssis ou les toiles de Philippe Mayaux qui sèment leur petit poison domestique dans une salle très fournie. Puis la peinture toujours changeante, selon les paramètres d'expositions et les modes d'emploi/ définitions Claude Rutault (Toiles à l'unité, 1973, et Légendes, 1985) se déploie selon la configuration du lieu et de l'espace, en une véritable installation picturale.

Musée-institution

Les années 90 sont représentées par des oeuvres produites par les artistes pour le musée, c'est-à-dire visant davantage l'institution que le salon d'un collectionneur. Elles mettent donc en évidence le nouveau rôle des musées comme unité de production et soulignent leur nouveau rôle économique. On se réjouit à l'annonce d'un accrochage tournant selon un rythme annuel pour l'art contemporain et semestriel pour les créations les plus récentes. Ce souci de mouvement permettra d'activer le regard sur les oeuvres les plus récentes, nouvellement acquises. Aujourd'hui, certaines oeuvres sont présentes, mais moins représentées, comme les oeuvres de l'Arte Povera italien. L'art conceptuel est un peu tassé dans un trop petit espace, le Piano de Joseph Beuys également.

Accrochage-mouvement

Certains artistes, absents aujourd'hui, vont pouvoir être visibles et lisibles avec ces accrochages renouvelés. Penser un musée aujourd'hui, la présentation de sa collection, ne peut se faire sans prendre en compte cette donnée d'accrochage en mouvement, comme le font déjà des conservateurs tels que Christian Bernard au Musée d'art moderne et contemporain à Genève. Il faudra attendre (pourquoi ?) l'accrochage attendu pour 2001 pour, enfin, voir les oeuvres du groupe Support (s)/Surface (s) qui ne sont pas présentées actuellement, de même qu'une sélection un peu plus fournie de la Figuration narrative, ainsi qu'un choix d'art minimal qui, contrairement à son nom générique, occupe beaucoup de terrain par l'analyse structuraliste de la perception que ce type de démarche artistique met en oeuvre.

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