Novembre 1999 - Invitation ARIANE MNOUCHKINE “ Il faut continuer à rêver. Il ne faut pas laisser envahir ses rêves par la haine” Par Sylviane Bernard Gresh

Entretien avec Ariane Mnouchkine

Tambours sur la digue, votre dernier spectacle, sur un texte d'Hélène Cixous, raconte l'histoire d'une terrible inondation en Chine, et des différentes manières d'aborder ce cataclysme quand on a le pouvoir. Cette inondation, ces digues sont-elles une métaphore et de quoi ?

Ariane Mnouchkine : Bien sûr, le spectacle sur scène métaphorise le propos, mais l'histoire elle-même est vraie. Il n'y a qu'à voir ce qu'il s'est passé il y a deux ans ou encore cette année en Chine. C'est une histoire réelle hélas récurrente dans les pays à digues qui ont le bonheur d'être traversés par de grands fleuves nourriciers, et le malheur d'être inondés par leurs débordements. La pièce pose des questions très simples : qu'est-ce qu'on fait quand il se produit une telle catastrophe ? Doit-on ouvrir les digues en amont pour éviter que les villes soient inondées ? Mais à ce moment les gens des campagnes seront sacrifiés ; comment procède-t-on avec ce sacrifice ? Doit-on le cacher pour éviter les révoltes ? etc. C'est le problème du choix, un problème politique : qui sacrifie-t-on ?

Une pièce politique, qui, à la manière de l'histoire des Troglodytes, pose le problème de l'intérêt universel ?

A.M. : C'est d'abord du théâtre. Bien sûr, une pièce politique dans le sens où toutes les histoires intéressante revêtent un sens politique. Une pièce qui pose le problème de comment bien gouverner, prendre la bonne décision bien qu'elle soit contradictoire. Au fond, une décision n'est jamais totalement bonne, il y a toujours un sacrifice à faire ; l'important, c'est de le savoir, de le prévoir et de faire en sorte qu'il soit le moins mauvais possible, que le plus de gens soient impliqués dans la décision, que ce ne soient pas toujours les mêmes qu'on sacrifie.

Tambours sur la digue sont présentés avec la mention "sous forme de pièce ancienne pour marionnettes jouée par des acteurs". Est-ce effectivement une forme ancienne que vous avez retrouvée, ou est-ce une forme imaginaire ?

A.M. : Pour annoncer la pièce, on avait envoyé à nos spectateurs une lettre annonçant que le spectacle partait d'un ancien et mystérieux manuscrit que nous avions retrouvé à Moscou. C'était un canular, mais, au fond, c'était exactement cela. Hélène Cixous a écrit une pièce en imaginant qu'elle écrivait une pièce ancienne. Comme il s'agissait d'un sujet d'une actualité récurrente et aggravée par l'attitude du gouvernement chinois qui a un mépris absolu de l'environnement, je voulais absolument une forme décalée, non réaliste ; je ne voulais pas traiter le sujet "en direct", comme c'est le cas pour la pièce que nous jouons en alternance Et soudain les nuits d'éveil, qui parle des Tibétains en exil, de la réception par le gouvernement français d'une délégation chinoise, mais aussi de l'occupation du Théâtre du Soleil, à notre invitation, par une centaine de sans-papiers. On avait envie d'une forme très radicale, extrêmement théâtralisée. Il fallait alors tout métaphoriser sur scène.

Les acteurs jouent effectivement comme des marionnettes manipulées par des acteurs habillés de noir. Ils évoluent comme suspendus au-dessus du sol, au bord du déséquilibre dans une sorte de suspens, et cela produit une formidable poésie, une sorte de métaphore de l'incertitude humaine. Aviez-vous déjà travaillé de la sorte avec des acteurs ? Comment est née cette forme ?

A.M. : Je n'avais jamais travaillé exactement ainsi, mais cette recherche fait partie de notre chemin. Les idées ne naissent jamais de rien, sur un coup de désir ou de volonté. Elles sont le fruit d'une longue maturation et du travail. Ce sont des nécessités qui apparaissent un moment donné. Le Théâtre du Soleil, depuis sa naissance, cherche quelque chose, qu'il n'arrive peut-être pas à définir, mais qui a à faire avec l'histoire du monde et l'histoire du théâtre. Qu'est-ce que la poésie du corps d'un acteur, et comment elle peut exprimer tout ce qu'il se passe dans le monde. On cherche, un peu dans une démarche "en épi" ; on va par ici puis par là, mais l'axe de l'épi va toujours dans le même sens.

Justement, en trente-cinq ans de mise en scène, votre manière de travailler avec les acteurs s'est-elle modifiée ? Et comment ?

A.M. : On ne peut pas dire qu'elle se soit modifiée. Elle s'est approfondie. J'ai l'impression, au contraire, qu'il y a chez nous un certain entêtement qu'on nous reproche parfois. Ce n'est pas conscient, mais je m'en aperçois après coup. On cherche toujours plus profond, de manière têtue, comment métaphoriser tout : chaque instant, chaque mouvement, chaque pas, chaque soupir. On se pose à tout moment la question : comment faire pour que ce ne soit pas réaliste, mais plus vrai que nature, plus vrai que l'apparence ? Si nous étions prétentieux, on pourrait dire que nous sommes un théâtre de recherche pour un théâtre populaire. Du moins, nous en avons l'ambition.

Pour les deux pièces que nous pouvons voir ces mois-ci au Théâtre du Soleil, vous avez demandé un texte à Hélène Cixous. Vous travaillez souvent avec cette auteure, puisqu'elle a déjà écrit l'Indiade, l'Histoire inachevée de Norodom Sihanouk, la Ville parjure. Comment travaillez-vous ensemble ?

A.M. : De la manière la plus simple. Nous parlons beaucoup sur un sujet que nous pressentons être le thème d'un spectacle. Elle écrit entièrement seule, puis, lors des répétitions, le texte peut subir des modifications en fonction des nécessités du spectacle. Hélène supprime, ajoute transforme avec un grand souci des besoins du plateau.

Mais, pour ce spectacle précisément, savait-elle en écrivant que ce serait "pour des acteurs jouant à la manière de marionnettes" ? J'ai l'impression qu'ici son texte n'a pas le même statut qu'habituellement. Comme un livret d'opéra, plutôt qu'une véritable pièce de théâtre ?

A.M. : Vous avez raison. Dans ce spectacle, son texte n'a effectivement pas le même statut. Quand elle l'a écrit, elle ne savait pas quelle forme il prendrait sur la scène. En fait, en choisissant de le faire jouer "à la manière de marionnettes", je lui ai créé bien des problèmes : les marionnettes ne peuvent parler beaucoup. Elle a été obligée de condenser, de couper énormément. Ce qui est entendu là est très très loin de son texte initial.

J'ai eu l'impression que l'univers poétique sur la scène, visuel, était si fort qu'il n'y avait pas la possibilité d'un autre univers poétique, que le texte était forcément accessoire.

A.M. : C'est cela. Au point où nous en sommes, nous n'avons pas pu faire coexister ces deux univers.

Comme pour nombreux de vos spectacles, vous avez puisé dans des formes de théâtre oriental. Qu'est-ce que cet Orient pour vous ?

A.M. : Mon inspiration passe effectivement par l'Asie. D'abord l'importance de voyages et de rencontres, comme en Inde, mais aussi la rencontre avec Sihanouk, l'importance politique qu'a l'occupation du Tibet par la Chine. Cet intérêt m'amène aussi à réagir à ses problèmes hors du théâtre, comme simple citoyenne. Mais je le répète depuis maintenant trente ans, je m'étonne que l'on s'étonne qu'une femme metteur en scène s'intéresse profondément à l'Asie. Je pense que l'Occident a les textes théâtraux, la dramaturgie et cela depuis Eschyle. En Asie, à quelques exceptions près, on monte toujours les mêmes textes. La recherche, leur patrimoine artistique se situent dans l'art de l'acteur. Plus dans la façon de dire que dans ce qui est dit. Ils ont de grands mythes ou plutôt de grandes épopées qui à la manière d'un fil dévident les mythes, comme le Mahabarata ou le Ramayana, mais la richesse de leur patrimoine en ce qui concerne l'art théâtral, vient des différentes manières dont les divers théâtres musicaux ont raconté ces mythes : en Inde, en Chine, au Japon, à Bali, avec des variantes suivant les pays bien sûr. Leur patrimoine, c'est l'art de l'acteur. D'ailleurs, quand on lit les grands théoriciens du théâtre comme Stanislavski, Meyerhold, Dullin, Copeau, Brecht, on voit qu'ils ont compris que c'est en Orient qu'il faut étudier comment doit jouer un acteur, une actrice. Quand Antonin Artaud dit "Le théâtre est oriental" et non pas "j'aime le théâtre oriental", il voulait dire que ce sont les acteurs orientaux qui ont fait, sur le plan du jeu, l'immense travail qu'ont accompli les Eschyle, Shakespeare ou Tchékhov sur le plan de la dramaturgie en Occident. Ceux-ci répondent à la question : "comment écrire au théâtre ?", quand ceux-là montrent "comment jouer au théâtre". Moi qui ne suis qu'une praticienne du théâtre, et non une théoricienne, c'est aussi là que je cherche un art de l'acteur. Comment voulez-vous que je ne fasse pas ce que d'immenses théoriciens et praticiens ont fait bien avant moi, c'est-à-dire chercher l'art de l'acteur là où il est essentiel, là où il éclaire toutes nos routes ?

La thématique de toutes les pièces d'Hélène Cixous tourne autour de l'exil, de la mort et de la mémoire. Vous puisez pour vos spectacles dans la "mémoire du théâtre". Est-ce là que se rencontrent vos deux univers poétiques ?

A.M. : Je n'ai pas vraiment l'impression de puiser dans "la mémoire du théâtre". Je ne vais pas chercher quelque chose de mort pour faire une sorte de théâtre de musée. Il serait plus juste de dire que j'essaie de remonter aux sources, pour y trouver justement ce qui vit. Mais vous avez raison en ce que le théâtre, celui d'Hélène mais aussi celui que font tous les autres, même si, chez elle, c'est particulièrement présent, le théâtre donc est une façon d'invoquer et d'évoquer. Quand il y a vraiment théâtre, c'est-à-dire quand l'acteur est à la fois possédé et en plein contrôle de lui-même, il se réalise vraiment une incarnation sur la scène. C'est ce que je pense, même si ce n'est pas très brechtien. Plus c'est poétique, plus la forme trouvée est adéquate, non réaliste, plus l'incarnation advient. On peut dire qu'il y a "apparitions". On ne devrait pas parler des "entrées" sur la scène, mais d'"apparitions". Quand on dit qu'un acteur a de la présence, ce n'est pas juste ; il faudrait dire qu'il disparaît et laisse advenir l'autre, le personnage. Quand un acteur a de la présence, c'est le personnage qui est là. Au théâtre donc, les absents, les morts, les personnages sont invoqués, et parfois incarnés. Le théâtre peut devenir le lieu où les spectateurs trouvent un nouveau rapport avec ses morts. Il ne s'agit ni d'oublier, ni de se résigner à leur disparition mais tout d'un coup de rétablir un autre dialogue avec eux. Qu'il y ait des peuples ou des individus qui disparaissent à jamais, qu'il y ait des gestes d'acteur qui ont ému et dont on a oublié la manière, que des langues disparaissent comme en Sibérie où il en reste trois sur plus d'une centaine, cela m'est absolument insupportable et cela a sans doute à voir avec le théâtre que je fais. Mais jamais comme un travail sur la "mémoire du théâtre".

On a souvent parlé de l'utopie du Théâtre du Soleil. Cette utopie peut-elle rester la même depuis trente-cinqans ? Peut-elle rester la même quand la société a tellement changé, des années 1960-70 à l'an 2000 ?

A.M. : Quant à moi, je ne parle jamais de l'utopie du Théâtre du Soleil. Pour vous qu'est-ce que cette utopie ?

La troupe, un théâtre marginal par rapport à l'institution, un rapport privilégié à un large public, le partage...

A.M. : Je préfère parler de rêve de théâtre, et il me semble que plus un rêve est vrai, plus il résiste. Qu'est-ce que serait un rêve qui meurt au premier coup ? Quand, en 1964, j'ai dit que je voulais monter une compagnie théâtrale, un homme très gentil et honnête m'a répondu : "Si tu n'as pas d'argent, c'est inutile d'essayer !". Le rêve aurait pu s'arrêter là ! Aujourd'hui, après 35 ans, le rêve est peut-être cabossé, ou plutôt patiné, culotté, comme on le dit d'une pipe, mais il est bien là et il fonctionne toujours. Plus un rêve est battu en brèche, plus il est difficile, plus il a de chance d'être travaillé et de devenir cohérent. S'il s'effondre au moindre choc, ce n'était pas vraiment un rêve important. Je suis étonnée de votre question. Elle porte en elle-même son désenchantement.

Le rêve du Théâtre du Soleil est né à une époque qui a eu beaucoup de rêves et beaucoup de désillusions.

A.M. : Si vous évoquez les désillusions qui ont suivi l'effondrement de l'empire soviétique, je ne parlerais pas pour ma part de désenchantement mais de désenvoûtement. Un désenvoûtement qui compte, hélas, beaucoup dans le désenchantement de notre époque. L'extraordinaire déception fut annoncée depuis plus de 50 ans par des gens qui ont hurlé dans le désert qu'on faisait fausse route, que le bonheur n'était pas tout à fait par là et maintenant on parle de désenchantement. J'en veux beaucoup à cet aveuglement qui fait qu'aujourd'hui, effectivement, les gens n'osent plus rêver à une société meilleure, plus juste, plus équitable, plus enthousiaste. Oui, j'ai souvent l'impression de me heurter à une société en état de glaciation, figée dans une sorte de paraffine, mais, moi, ce n'est pas ce que je pense. Je continue à avoir le rêve d'une autre société. J'en veux beaucoup au stalinisme, au maoïsme, non seulement parce qu'ils ont brisé des milliers d'individus, mais parce que l'idéologie qu'ils ont érigée en vérité est un tel échec, qu'ils ont fait naître une méfiance à l'égard de toute aspiration à un monde meilleur, dont se servent abondamment ceux qui ne veulent rien changer. Je reçois une subvention pour quoi ? Pour dire qu'il ne faut plus rêver ou pour dire qu'envers et contre tout, il faut se battre pour ses rêves et ne pas se laisser glacer le coeur. Il faut continuer à rêver, rêver mieux, avec plus d'amour, de fraternité, de tolérance. Il ne faut pas laisser envahir ses rêves par la haine. De l'indignation, de la colère, de la vigilance, mais pas la haine. n

Spectacles en alternance

Tambours sur la digue,

texte d' Hélène Cixous,

mise en scène Ariane Mnouchkine.

Et soudain, des nuits d'éveil,

Création collective en harmonie avec Hélène Cixous.

Théâtre du Soleil, 01 43 74 24 08. La Cartoucherie. 75 012 Paris.

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