Octobre 1999 - La Création GRAND-PALAIS Chardin, l'aventure de la vision Par Lise Guéhenneux

Il y a vingt ans, en 1979, la même institution organisait une exposition Chardin qui fut un véritable succès. Contrairement à la première exposition, cette nouvelle manifestation permet de réunir différentes versions d'un même tableau, ainsi les trois versions de la Pourvoyeuse. De même, depuis 1979, l'attribution des oeuvres est désormais plus fiable. Mais il reste encore des points obscurs dans l'histoire Chardin, notamment quant à sa biographie. On sait que Chardin est d'une famille d'artisans. Son père, fabriquant de billards, ayant placé son argent sous formes de "valeurs" (les actions de l'époque), connaît des difficultés financières après la crise générée par le système financier de John Law. Malgré le peu de documents ayant trait à sa biographie, l'oeuvre de Chardin est assez commentée par les différents écrivains qui suivent le Salon, rouvert en 1743. Cette institution officielle fait naître un genre nouveau de discours sur l'art. Diderot (1713-1784) en est "l'inventeur". Mais cette critique ne convient pas à l'art de Chardin car, et c'est peut-être par là qu'elle domine, la façon d'analyser les oeuvres est par trop littéraire. En ce sens, l'oeuvre de Chardin entre déjà dans la modernité parce qu'elle résiste à la critique littéraire. Aujourd'hui encore, les meilleurs travaux sur Chardin sont le fruit des historiens d'art anglais qui ont bénéficié de l'apport de l'école de Francfort et de l'importation des sciences humaines dans l'histoire de l'art.

Chardin est un artiste intéressant car il ne correspond pas aux critères académiques de son époque qui privilégient la peinture d'Histoire. Et, bien qu'il fasse ses classes chez un peintre d'histoire, Pierre-Jacques Cazes, Chardin se consacre à la nature morte et est reçu à l'Académie royale à l'âge de vingt-neuf ans en tant que peintre de fruits et de natures mortes. Conscient de la moindre valeur de ce type de sujet sur le marché, le peintre veut élargir son répertoire et, de 1737 à 1773, expose au Salon des scènes de genre (1). Il s'essaye, sans succès, au portrait en 1734 et 1746. Néanmoins, son art est reconnu, il bénéficie de sa première pension royale en 1752 et sera l'un des artistes les plus pensionnés du XVIIIe siècle même si sa fortune est de moitié moins importante que celle d'un peintre comme Boucher (1703-1770). Il a un appartement au Louvre dès 1757. Il reçoit des commandes pour des dessus de porte pour les châteaux de Choisy et de Bellevue, ainsi qu'une commande de la Grande Catherine de Russie. Cette complexité de la situation de Chardin trouve son éclairage dans la "recontextualisation" de son oeuvre. Chardin se place au centre de la réforme de la peinture française entreprise au milieu du XVIIIe siècle où la recherche du naturalisme passe par une relation nouvelle entre l'oeuvre et le spectateur. Il montre alors dans ses tableaux des personnages absorbés par leur activité. Nouvelle attitude qui déroute car les personnages ne sont plus traités comme des objets et le spectateur n'occupe plus la place du voyeur.

Au centre de la réforme de la peinture française du XVIIIe siècle

La peinture de Chardin, que ce soit celle des scènes de genre ou des natures mortes, ne recherche pas à incarner un verbe divin tel celui que l'on peut retrouver dans les "vanités" (2). Elle joue sur la déception que rencontre le spectateur par l'absence de fiction et la représentation du vide laissé par ce manque de sublimation divine. Chardin n'utilise pas la représentation pour servir le discours et laisse sans voix les critiques. Ses qualités tiennent également à son acharnement à peindre dont se plaignent ses commanditaires qui vont jusqu'à le qualifier de peintre lent, paresseux et "laborieux". Chardin peint directement sur la toile sans passer pas la phase du dessin, requise par le métier classique. Il recherche la mise à distance du motif tout en construisant son tableau grâce à la lumière. Il n'utilise pas la convention d'une mise au point centrale, il essaye de régler la lumière par rapport à la psychologie de la perception telle que John Locke (3) la définit.

L'intérêt porté aux découvertes optiques

Contrairement à l'optique d'Issac Newton (1642-1727), qui définit la netteté de la vision par l'aptitude de l'oeil à faire le point sur les objets, Locke la définit comme la résultante d'un processus mental. Ses découvertes optiques sont largement répandues et vulgarisées en Europe au milieu du XVIIIe siècle. Le graveur Sébastien Leclerc (1637-1714), enseignant la géométrie à l'Académie royale de peinture et de sculpture, publie un manuel de géométrie pratique à l'intention des artistes. On peut penser que Chardin, comme ses contemporains, a eu accès à ces nouvelles recherches. En même temps qu'il prend connaissance de cette liberté des sensations optiques, il utilise, en se les appropriant et en les réadaptant, les formules de luminosité et d'éclairement de la fin de la Renaissance qu'il a pu apprendre dans l'atelier du peintre d'Histoire

De même, à cette époque, l'étude des ombres et de la lumière passionne les peintres Rococo qui cherchent à aller plus loin que le savoir académique en faisant jouer leur expérience, leurs sensations. Ainsi, Jean-Baptiste Oudry (1686-1755), bien connu pour ses scènes de chasse, donne, en 1749, une conférence à l'Académie sur ce sujet. Le graveur Charles-Nicolas Cochin (1715-1790), fidèle ami et biographe de Chardin, fait part de ses conceptions sur le sujet lors d'une conférence à l'Académie en 1753, publiée quatre années plus tard sous l'intitulé "Dissertation sur l'effet de la lumière dans les ombres". Cochin comme Oudry attribuent de nombreuses découvertes en ce domaine au peintre Nicolas de Largillière (1656-1746), à qui Chardin doit son entrée à l'Académie en 1728.

On voit tout l'intérêt que les artistes de cette époque portent à ces questions d'optique. Les oeuvres de Chardin participent de cet intérêt tout en se démarquant des pratiques admises issues des solutions codifiées hollandaises du XVIIe siècle qui perdurent chez Largillière, Oudry ainsi que chez Hyacinthe Rigaud (1659-1743), la lumière d'atelier, les reflets des carreaux, la lumière immobilisée sur des feuilles de papier chiffonnées, etc. La lenteur de Chardin dans l'exécution de ses toiles tient dans sa recherche constante à régler des problèmes tout en voulant oublier la façon dont les autres les ont traités, sujets considérés comme mineurs et sans originalité.

Le fait de vouloir saisir les "moments sans intérêt de la vie" place la peinture de Chardin en deçà des passions, là où le temps et la sensation seuls laissent apparaître une présence au monde. Diderot en commentateur des Salons a été particulièrement sensible à la manière dont Chardin traduit une dynamique de la vision en train de se construire, quitte à paraître aux yeux de ses contemporains comme un peintre laborieux et maladroit : "A mesure que l'on s'éloigne, écrit Diderot, l'objet se crée et finit par être celui de la nature ; quelquefois il vous plaît également de près et de loin. Approchez-vous, tout se brouille, s'aplatit et disparaît ; éloignez vous, tout se recrée et se reproduit" (in Salon de 1763), Chardin est le peintre de l'aventure de la vision singulière, travail traduit par celui de la main que la norme classique conseillait de masquer. C'est cette qualité moderne qu'apprécient Cézanne et Braque lors de leurs recherches picturales sur la construction matérielle et abstraite.

Jean-Baptiste Siméon Chardin,

Paris, Grand-Palais jusqu'au 22 novembre Réservation : 08 03 80 88 03 Minitel : 3615. Billetel : 3615 FNAC

1. Les "scènes de genre" sont des oeuvres qui empruntent leur sujet "à la vie domestique et commune". 2. Genre de nature morte à implication philosophique dans laquelle des objets représentatifs de la richesse sont juxtaposés à des éléments évoquant la mort. (d'après le Dictionnaire de la Peinture-Larousse) 3. John Locke, 1632-1704. Philosophe anglais, auteur notamment de Essai sur l'entendement. retour