Regards Décembre 1998 - La Création

Films
Walter Salles / Une plongée dans le Brésil réel

Par Hugo Sukman*

Entretien avec Walter Salles

Le sertao brésilien, cette partie semi-aride du Nordeste du pays, est aussi importante pour le cinéma brésilien de Glauber Rocha (le Dieu noir et le diable blond, Antonio das Mortes), et de Nelson Pereira dos Santos (Vidas secas) que le désert de l'Ouest américain pour John Ford. Walter Salles ne pouvait qu'utiliser le sertao comme plateau de tournage. C'est là qu'il a mis en scène le Brésil réel, personnage principal de Central do Brasil, Brésil réel, en opposition avec le Brésil du Real (1), celui des statistiques officielles. Pour parler de ce Brésil-là, Walter Salles a inventé l'histoire d'une improbable rencontre entre un enfant (Vinicius de Oliveira) qui vient de perdre sa mère, tuée par une voiture en face de la principale, et décadente, gare de Rio de Janeiro, la " Central do Brasil ", qui relie le centre de la ville aux banlieues pauvres, avec une vieille professeur retraitée qui tente de compléter sa maigre pension en écrivant des lettres pour les illettrés qui passent par la " Central ". N'ayant plus rien à perdre, ni l'un ni l'autre, il partent ensemble en bus pour le Nordeste, à la recherche du père de l'enfant. Alors qu'ils vont à la découverte du Brésil profond, caché dans le sertao, ils se " resensibilisent " l'un l'autre.

 
Comme dans les films du " Cinema novo " (2) brésilien, Central do Brasil part d'une réalité humaine forte. Comment la traitez-vous sans tomber dans le paternalisme ?

 
Walter Salles : Comme ont coutume de dire des cinéastes comme Abbas Kiarostami et Takeshi Kitano, il y a dans un film certaines choses qui sont de l'ordre de l'inexplicable et nous ne parvenons à réfléchir qu'a posteriori. Comme le film fut longuement répété avant d'être tourné, il a été très tôt possible de tracer une trajectoire: nous sommes arrivés à la conclusion que le film devait être humaniste, mais sans larmoiement. La question principale de Central do Brasil est la découverte de la sensibilité et la resensibilisation de Dora, la vieille professeur, interprétée par Fernanda Montenegro, et cela exigeait que le film soit dépourvu de tout aspect mélodramatique.

 
Au-delà de cette recherche, il y a aussi une relation à la réalité sociale brésilienne.

 
W. S. : Dès le départ, il y avait une volonté d'arriver au plus près de ce que Antonio Nobrega, musicien qui étudie et interprète la musique du Nordeste, appelle le "Brésil réel", en opposition au "Brésil du Real". Cette inversion de point de vue, représentée dans le film par la recherche du père, est quasiment la recherche d'un pays sans doute plus simple, moins glorieux que le pays annoncé par les hommes politiques, mais où, sans doute, il existerait plus de compassion et plus d'humanité.

 
Quelle est votre rapport avec le " Cinema novo " ?

 
W. S. : Le " Cinema novo " et son héritage sont en réalité les meilleurs portraits du Brésil au long des années 60 et 70. Du Dieu noir et le diable blond et Vidas secas, tous les deux de 1964, jusqu'à Bye, Bye Brasil, de 1979, ces films se sont fait le reflet de ce que nous sommes. Je ne veux d'aucune manière comparer Central do Brasil à ces films-là qui ont pour moi une valeur mythologique. J'ai seulement le désir de parler du pays réel, que ce soit sous une forme très allégorique, comme Glauber Rocha, ou à travers une vision humaniste et réaliste qui est celle de Nelson Pereira dos Santos. Cet héritage précieux continuera d'alimenter le cinéma brésilien pendant de nombreuses années. Il n'y a aucun film brésilien qui ne dialogue ou ne désire dialoguer avec le " Cinema novo ".

 
Au contraire de vos autres films, Central do Brasil n'est pas élaboré à partir de références à l'histoire du cinéma.

 
W. S. : Terra estrangeira (3), par exemple, fut réalisé au moment où le cinéma brésilien reprenait vigueur. D'une certaine manière, il se servait de différents genres cinématographiques et leur rendait hommage. Le début du film est un tribut au néoréalisme, ensuite aux premiers films de Wim Wenders et aux road movies en général, et jusqu'à l'utilisation du noir et blanc qui peut être un hommage au " Cinema novo ". J'ai voulu mettre la caméra au service de l'histoire, sans préoccupations formelles prédéterminées. Mon unique souci formel était de filmer en cinémascope avec lequel il faut couper le moins possible et donc avoir des plans de tournage plus longs et détaillés.

 
Le cinéma brésilien, aujourd'hui, est dominé par l'idée de conquête des marchés. Quelle est votre réflexion à ce sujet ?

 
W. S. : La grande question du cinéma est la sincérité du propos du réalisateur. Dès le moment où se développe une logique de marché, des limites s'imposent qui ne doivent ni ne peuvent exister. Sincérité du propos, le reste en est la conséquence.

 

Propos recueillis à Rio de Janeiro par Hugo Sukman.

Traduction du portugais par Robert Storm. Un site Internet est consacré à Central do Brasil, en anglais et en portugais: http://www.centraldobrasil.com.br

* journaliste aux pages culture du journal O Globo de Rio.

** Réalisateur, auteur de Central do Brasil.

1. [NDLR] Monnaie brésilienne, lancée en 1994 par l'actuel Président de la République du Brésil, Fernando Henrique Cardoso, lorsqu'il était ministre des Finances. Le "Plan Real" mit fin à une hyper inflation qui atteignait plus de 2 000% l'an.

2. [NDLR] Le "Cinema Novo" apparaît à partir de 1958, issu d'une génération qui fréquente les cinés- clubs et milite dans les mouvements étudiants. Il constitue l'un des principaux mouvements de décolonisation de la culture brésilienne et l'affirmation culturelle du cinéma brésilien qui sera reconnu internationalement. Les principaux réalisateurs sont Nelson Pereira dos Santos qui réalise Vidas secas en 1963, Glauber Rocha avec Deus e o diabo na terra do sol, en 1964 (sorti en France sous le titre le Dieu noir et le diable blond), Rui Guerra, Os fuzis, 1964, mais aussi Leon Hirzmann, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade ou Walter Lima Jr., Walter Lima, Arnaldo Jabor. Le "Cinema Novo" s'opposera, dès 1964, à la dictature militaire. A partir de 1968, lorsque les militaires durciront leur régime, le cinéma brésilien entre dans une phase de récession artistique et de productions commerciales qui durera jusqu'à la fin des années 1970, même si certains cinéastes tentent, comme Leon Hirszmann notamment, de s'y opposer.

3. Réalisé en 1995. Ce film a été diffusé sur Arte et présenté au Latina, cinéma appartenant à l'Union latine et dont la programmation est essentiellement réservée aux pays qui y sont affiliés.

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