Octobre 1998 - Invitation René Vautier "Pas de vie sociale sans caméra ou c'est la findu cinéma" Par Hélène Amblard

Voir aussi L'oeuvre récompensée

 

On dit que ce sont vos camarades de maquis qui vous ont chargé de devenir cinéaste ? René Vautier: Je suis parti de l'IDHEC parce que les gars m'ont dit: " On s'est rendu compte quand tu nous lisais Claudel que ça ne nous convenait pas; ce n'était pas notre vérité. Alors essaie de la dire quand tu nous feras des films, et dis-nous celle des gens que tu rencontreras. Essaie aussi de raconter dans le monde ce qui se passe ici." Des objectifs précis. Aujourd'hui, certains soutiennent: " les réalisateurs expriment ce qui leur est propre, ils n'ont pas à prendre prise dans ce qui les entoure." C'est entièrement faux; les réalisateurs expriment certes leurs fantasmes, mais seulement dans la mesure où leur propos plaît au producteur. Quand Claude Sautet, étudiant de gauche qui m'a fait adhérer au Parti communiste, m'a dit: " pourquoi tu n'adhères pas ? " J'ai répondu " parce qu'on ne me propose pas ma carte..."

 

Vous n'étiez pas communiste ?

 

R. V.: En 1944, à peine libérés, la première chose que l'on nous ait dite sur l'avenir nous a tous fait bondir: " C'est bien; vous avez fait beaucoup de prisonniers, il reste des armes dans votre groupe de maquisards, gardez-les quand même, on sera peut-être obligé de les ressortir si les communistes essaient de reprendre le pouvoir ! " J'étais dans un maquis des Eclaireurs de France, dans un coin où il n'y a pourtant pas eu d'opposition concernant les différences entre FTP et FFI; j'ai toujours eu ce genre de chance. Bien plus tard, nous tournions Quand tu disais Valéry dans la dernière boîte où CGT et CFDT se battaient unis...à tel point qu'Edmond Maire était venu dire: " ça suffit comme ça, on n'est plus unis en haut ! " A quoi les gars ont répondu: " Oui, mais nous sommes unis en bas ! ", et nous avons terminé le film avec ça... Pendant les grèves des mineurs en 1948, avec des copains comme Dédé Dumaître, qui organisait le " bénévolat " pour les tournages sur les luttes, j'ai été pris dans du militantisme pur. Tout démarrait par " tu veux faire quelque chose pour les enfants des mineurs ? " Quand tu es lancé sur un truc de solidarité aux enfants et que tu vois la vie des parents, la caméra dévie. Tu continues sur les enfants; tu montres aussi les raisons pour lesquelles les parents se battent. Et lorsque tu t'aperçois qu'un ministre ment après des morts dans les rangs des mineurs, quand il dit que les premiers coups de feu sont partis des rangs des manifestants, tu veux dire que ce n'est pas vrai. Mais si tu le dis, il faut aussi donner la parole, parce que le ministre, lui, ment à la radio: tout le monde l'entend. Il faut donc donner la parole à ceux qui ne l'ont pas, ce qui t'entraîne dans une vision du monde où tu deviens le haut-parleur de gens à qui on refuse le droit de parler.

 

Et vient la question coloniale avec Afrique 50 ?

 

R. V.: Je suis parti pour la Ligue de l'enseignement, où certains avaient senti la nécessité d'apporter des images neuves venant d'Afrique après le discours de De Gaulle: " La France se donne pour tâche d'amener les populations dont elle s'occupe à se gérer elles-mêmes ". On se disait: " Il faut voir." Je suis parti, pas plus anticolonialiste que ça, et c'est là-bas, voyant les choses et discutant avec les gens que, sympathisant à leurs côtés au vieux sens grec " souffrir avec ", je m'apercevais qu'effectivement le gars ne pouvaient pas me donner grand chose, n'ayant eux-mêmes pas de quoi manger. Là, se fait la cassure avec ceux qui vis à vis des autres sont des nantis. Ils vous apparaissent de l'autre côté d'une barrière que vous avez franchie. Et vous êtes avec d'autres, qui s'accrochent aussi à vous pour vous dire " parles en notre nom; fais-nous connaître ". Une confiance à ne pas trahir, qui fait aussi la joie de vivre. Effectivement, autour de tous ces ennuis avec Afrique 50, j'ai vécu dans la joie. Même en faisant des conneries comme la sonorisation face au commissariat où se trouve l'inspecteur chargé de saisir le film. Vous expliquez ce que vous faites, vous dites: " Vous voulez voir ces images ? Encore faut-il qu'elles ne soient pas saisies ! - T'en fais pas; on sera assez nombreux pour qu'ils y viennent ! " Une solidarité de quartier. Mais ceux du cinéma vivent en général dans un autre monde. Dans ma promotion, il n'y avait que deux fils d'ouvriers. Certains avaient vu la nécessité de faire cette coupure entre les mondes. Le décret Jules Moch de décembre 48 interdisant de projeter toute image tournée dans les syndicats sans l'aval d'un visa non commercial donné par le gouvernement avait pour but de torpiller toute expression libre en images des syndicats pour leurs adhérents !

 

Quand l'engagement fait partie de la démarche artistique, que peut-on dire de la propriété artistique ?

 

R. V.: Dans le livre, je raconte l'histoire d'Eluard pleurant parce que des gars se sont servis de son poème. Je l'avais enregistré, déformé par celui qui lui rajoutait des choses venant du fond de son coeur. Eluard l'a entendu. Moi qui étais inquiet de sa réaction, je l'ai vu en larmes " Laissez un poète se réjouir que l'un de ses poèmes de son vivant ait été digéré par le peuple ! " C'est cette liaison-là que j'ai toujours essayé de provoquer. Elle me semble absolument intime et nécessaire à une culture, pas une culture de nantis. Pendant le tournage de Quand tu disais Valéry, lorsque l'usine de Trignac a été occupée, un type, que nous appelions " le petit Picasso " est arrivé avec deux grandes valises. Dedans, il y avait des photos découpées dans les journaux; des tas de reproductions des oeuvres de Picasso. Il a posé ses affiches. Il a dit: " Maintenant, on va mettre partout dans l'usine des oeuvres de Picasso." Des jeunes sont venus."T'as vu ? La bonne femme avec trois yeux ?!!!" Refus. Il n'a pas pu faire son expo. Pendant le tournage du film, il y a eu des problèmes. Avec les ouvriers, on a appris ici encore la solidarité. Des flics sont venus nous prévenir que, dans les manifestations que nous filmions, des CRS avaient l'ordre de tirer dans la caméra, sachant qu'il n'y en avait qu'une..." Ils croient ça, ont dit les ouvriers; demain, ils en verront six ! " Et ils ont pris toutes les caméras 8 mm, celles qu'on gardait dans les comités d'entreprise pour filmer les gosses. Ils les ont " enrobées " en fabriquant des boîtiers aussi gros que celui de la caméra 16 mm. Quand on a affronté les CRS, il y avait six caméras. Les CRS se sont trompés; ils ont " bousillé " la septième; celle qui tournait pour FR3 Région !... L'opérateur, qui n'avait jamais été syndiqué, est venu à la CGT avec sa caméra cassée. Avec leurs petites caméras, les gars avaient eux aussi filmé dans les manifs...à 16 images/seconde quand nous tournions à 24 ! Quand nous avons voulu utiliser ce qu'ils avaient pris, on s'est dit " il faut rétablir la vitesse "... Il fallait tout refilmer à 24 images/seconde ! Dans ce qui était projeté à 16 images/seconde, on a dit "choisissez les meilleures scènes". Cent gars occupant l'usine. Le piquet de grève: "Formidable, c'est l'effet Charlot !" Quand on tourne en 16 images/seconde pour projeter ensuite avec le parlant à 24 images, c'est ce qu'il se passe. Un gars dit " Pas d'accord pour réduire; quand on est dans une manif, on vit plus vite. Pour faire passer cette sensation, il faut garder cette vitesse ! " " Oui, mais la vitesse fait partie de la réalité; et si vous avez le droit de transformer la réalité pour la transmettre, Picasso aussi !" "Mais les trois yeux !" "Rentrez chez vous; embrassez votre femme, celle du voisin, mais bien bien sur la bouche; sans fermer les yeux. Vous me direz combien d'yeux vous avez vus ! " Le lendemain, dans l'usine "Moi, j'ai vu trois yeux"; "moi, je n'en ai vu qu'un, mais très grand"; "moi, c'est cinq !" Et, effectivement, quand vous regardez quelqu'un de très près, la vision est celle-là. Et le gars a eu son exposition dans l'usine ! Tous peuvent comprendre d'autres formes d'expression dès lors qu'ils ont eux-mêmes la possibilité de s'exprimer. Ce faisant, ils s'aperçoivent que, pour s'exprimer, il faut aussi transformer un peu les choses. Mais la coupure entre le monde ouvrier et la culture est là: les ouvriers ont très peu l'occasion de s'exprimer par eux-mêmes. Quand ils sont dans un atelier de peinture, c'est souvent pour reproduire des choses faites par d'autres parce que quand on dit " il n'y a qu'une culture ", on parle de la culture bourgeoise. Il y a plusieurs cultures ! Je ne comprends pas certains films, ce n'est pas mon monde; ce n'est pas ce qui m'intéresse. J'exprime ce que je ressens non pas individuellement, mais avec d'autres. Quelque chose m'a beaucoup marqué. Pendant le tournage de Quand tu disais Valéry, j'ai eu besoin de gros plans de grenades lacrimogènes. Les CRS gardaient la sous-préfecture où les ouvriers allaient demander des comptes. J'ai dit aux gars de me laisser à un carrefour. Les grenades commençaient à pleuvoir. En même temps que je filme, je respire. Quand j'ai mon comptant, je pleure comme un veau, je me perds. Au lieu de retourner vers les copains, je vais vers les CRS. Derrière moi, j'entends des galopades. Je cours. Brusquement, j'entends une voix derrière moi; celle du lieutenant des CRS: " Ils chargent; repli sur la sous-préfecture ! " Je m'arrête. Les copains me rattrapent: c'était eux, qui couraient derrière moi ! Ils me ramènent à l'abri et je dis " c'était plus simple de me laisser, ils m'auraient relâché ! " " Oui, mais la caméra ! "..." Ils ne l'auraient pas cassée ! " " On ne pouvait pas te laisser aller en face ! " " Pourquoi ? " " Parce que tu es à nous ! "

 

Les artistes choisissant d'être en symbiose avec le peuple ont souvent été mis sous silence. Reste qu'ils ont continué et que, aujourd'hui, Uzeste existe, bouillonnement, rencontre de tous types d'expression, dialogue, débat, pays. Vautier en Bretagne, Lubat en Gironde. Pas de parisianisme, rien de commercial, des expressions multiples rivées aux luttes et bonheurs du temps...

 

R. V.: Remontons dans le temps. Boris Taslitzky est attaché à Paris; à un quartier de Paris; une vie de quartier populaire. Amblard et Boris aux Beaux-Arts, comme moi à l'IDHEC, sont à peu près les seuls issus de leur milieu ouvrier et considérés comme des étudiants un peu à part par les autres, mais fiers d'être ouvriers, ce qui les repousse vers ceux qui restaient leurs proches.1936 a été le contact entre des gens et la lutte; ils étaient plongés dedans. Ils avaient le sentiment d'appartenir à une classe. A l'IDHEC, l'attitude des autres me poussait de la même façon. La génération d'avant a été responsable du mouvement de 1936 à un moment où ceux qui ont été portés vers le pouvoir étaient les mêmes que ceux qui étaient dans la rue, et avec eux. On leur disait " faites des tableaux sur tel thème ". Ils les faisaient dans la nuit, ils venaient avec, fixés sur des bâtons, en général de gros bâtons, ils participaient aux manifestations avec ce qu'ils avaient fait, ils le montraient aux gens. J'ai demandé à Boris: " Que faisiez-vous de ces oeuvres, après ? " - " Je crois qu'on les jetait..." Pour eux, c'était une chose temporaire, comme l'histoire de la grève de Brest pour moi: j'avais filmé, je montrais et, quand le film est tombé en miettes sans la moindre copie, il n'y avait plus de film. C'est une erreur dont je me rends compte maintenant. Ces choses que l'on fait pour une utilisation immédiate sont des oeuvres qui reflètent plus tard une réalité toujours inachevée. Aujourd'hui, nous en sommes au vingtième anniversaire du naufrage de l'Amococadiz. A cette époque, dans les milieux populaires, il y a eu un foisonnement de création: chansons, banderoles, peintures, cinéma, ceux qui se battaient ont fait des tas de choses. Le film que nous tournions avec les paysans, les pêcheurs et les ouvriers les deux pieds dans le mazout devait montrer leur lutte. Il montre aussi que ceux qui auraient dû être les défenseurs de la population contre les pollueurs venaient dire " je demande aux journalistes de venir constater qu'il n'y a plus de trace de mazout sur les plages bretonnes ", comme le président de la République, Valéry Giscard d'Estaing ! On apprenait en même temps que le père de " VGE " faisait le tour de tous les départements au nom de la société multinationale dont il était l'un des représentants pour faire acheter les systèmes anti-mazout révélés inopérants, mis dans la mer à cette époque ! Nous avons filmé toutes ces choses. Nous avons gardé et utilisé le film Marée noire colère rouge. Avant même que ne soient prises les décisions contre les pollueurs, nous l'avons projeté pour montrer les dégâts devant le conseil municipal de Brest dans la plus grande salle de la ville; une salle pleine qui trouvait là un outil pour se faire entendre. Ensuite, nous avons fait les moutures quand nous avons pu désigner les pollueurs, et faire le film définitif. Quand on dit définitif... Pendant vingt ans, partout où une marée noire était signalée, on nous le demandait. Quand, vingt ans après, il s'agit de tirer les conclusions, tout continue. Le procès contre les trusts a eu lieu à Chicago. Malgré la distance, pour garder le contact avec ceux qui avaient souffert sur place, tout a été tourné. Pour un film complet, il faut rajouter tout et interviewer ceux qui, de là bas, ont ramené des images américaines. Le film garde son utilité pour l'avenir.

 

Du cinéma conçu comme un acte politique ?

 

R. V.: Le but du cinéma d'intervention sociale était pour nous de filmer ce qui est, pour agir sur le développement de cette réalité. Tous les groupes du documentaire se développent à partir de ces questions: à quoi sert de faire des images ? Qui sont les ennemis de nos images ? Le résultat de la censure est, qu'aujourd'hui, si l'on veut décrire l'histoire à retardement, il reste à notre disposition quelques pointes émergées, mais surtout des trous. Toutes les images qui n'ont pu être filmées, celles qui ont été interdites, celles qui ont été détruites. A partir de ces trous apparaît l'histoire réelle d'une société. Caméra citoyenne pose la question de la censure jusqu'en 1972, après avoir montré cette victoire: avoir prouvé, avec Avoir vingt ans dans les Aurès, qu'un film fait avec très peu de moyens et de vrais copains pouvait briser toutes les barrières; être primé à Cannes. On s'aperçoit ensuite que d'autres formes se mettent en place qui peuvent être aussi la censure d'aujourd'hui. Le deuxième volume de mon livre en parlera.

 

A propos de la censure, vous évoquez Brecht et Medvedkine (2), censurés finalement ar le système qu'ils avaient servi pourtant ?

 

R. V.: La complémentarité est un moyen de vaincre la censure. Madvedkine, après avoir fait circuler son train du cinéma, s'arrêtant dans toutes les gares pour filmer les gens, leur demandant ce qu'ils voulaient qu'il ajoute, qu'ils racontent l'histoire à filmer, les gens répondant " on veut ça, ça, ça ". A partir de ce résultat, il a fait un film extraordinaire. Digne des meilleurs Charlots et, à mon sens, un des meilleurs films du monde. Il a fait le Bonheur. Pour cela, il a pris et il a rendu, comme les conteurs bretons, africains, kabyles et tous les autres. Pour le cinéma, j'avais peur que l'on renonce à cette veine du contact populaire au bénéfice du genre "nouvelle vague" et surtout maintenant au bénéfice des films américains. Quand un mouvement social naît, il lui faut une caméra; pas de vie sociale sans caméra, ou c'est la fin du cinéma ! n

1. René Vautier, Caméra citoyenne.Mémoires, éditions Apogée, 1998, 120 F 2. Réalisateur russe, 1900-1989. retour

L'oeuvre récompensée

" En accordant son Grand prix, successivement à Jean Rouch (1996), à Jacques Godbout (1997) et à René Vautier (1998), la SCAM (1), tout en saluant les auteurs-réalisateurs accomplis, a voulu récompenser, honorer aussi des hommes-citoyens, lucides, courageux, ouverts aux autres.(...) Trois auteurs qui affirment que la télévision et le cinéma, avant de distraire, peuvent et doivent être le lieu d'un partage de savoir, d'un apprentissage, d'une ferveur au service de la tolérance. A l'heure où la France et l'Europe subissent de plein front l'offensive des puissances de l'argent - que celle-ci soit d'origine américaine ou multinationale -, alors qu'à l'intérieur de la citadelle menacée, tant de complicités technocratiques se font jour, prêtes à faciliter la victoire des envahisseurs, sans doute est-il symbolique, politique, qu'une société d'auteurs ait choisi parmi les siens celui qui, tout au long de sa vie, a été avant tout un résistant.(...) " Ainsi s'exprimait Jean Marie Drot, président de la SCAM, remettant, le 4 juin dernier le Grand prix de télévision de la SCAM à René Vautier pour l'ensemble de son oeuvre. Depuis, de Setif à Cannes, de Douardenez à Lunaz en passant par Tizi Ouzou, où une équipe algérienne est en train de tourner l'Homme de paix, consacré à ce parcours d'exception, les hommages à René Vautier se succèdent. En novembre, il tourne en Bretagne Dialogue d'images en temps de guerre.n 1. Société civile des auteurs multimédias. retour