Toute discipline créatrice collective s'inscrit dans un ensemble de règles du jeu. Mais les codes qui régissent le nô, plus encore que le kabuki et le bunraku, sont particulièrement évocateurs. Ainsi dans l'admirable pièce Matsukaza, deux jeunes filles, " Vent dans les pins " et " Subite averse ", revenues fantômes parmi les vivants, évoquent en larmes un bonheur enfui: le code gestuel, pour indiquer qu'elles pleurent, c'est leur main gauche élevée à la hauteur du visage, paume ouverte et légèrement incurvée, geste saisissant et d'une troublante beauté dans son expressivité elliptique et allusive. Cet art subtil de la suggestion se retrouve, par exemple, dans le travail, qu'on pourra apprécier lors d'une prochaine exposition, du célèbre affichiste Tadanori Yokoo, qui privilégie la sensation visuelle plutôt que l'information: pour lui, l'image est le message.

Ce pourrait être une définition du cinéma et ç'en est une, à coup sûr, du nouveau cinéma japonais que tout cinéphile averti a pu découvrir grâce à la rétrospective organisée dans le cadre du Festival d'Automne et à la sortie en salles de quelques films remarquables. Ce qui frappe avant tout dans ces films, c'est la mise en oeuvre d'une stylisation visuelle déjà pratiquée il y a longtemps par Ozu et plus récemment par Oshima. Cette stylisation repose avant tout sur le plan fixe et le plan séquence qui, en refusant le jeu du champ-contre-champ, maintiennent le spectateur en dehors de l'action, l'obligent à devenir observateur, et non plus à rester consommateur passif, et par là même, à se sentir observé dans la mesure où son acceptation de cette écriture visuelle insolite est requise pour une pleine adhésion à l'histoire racontée.

Cet effet d'étrangeté, naguère théorisé par Brecht, confère aux images frontales et ancrées dans la durée une intensité qui est d'abord d'ordre esthétique. Dans des films comme Hana-bi, Okaéri et l'Homme qui dort, et bientôt Suzaku, cette vision stylistique du monde conduit le spectateur à une attitude contemplative qui suppose sa complicité: l'approche objectivée, quasiment documentaire, implique une dédramatisation propre à lui laisser son entière liberté de réflexion et de jugement sans toutefois lui retirer la possibilité de céder à la fascination. Les explosions de violence du policier de Hana-bi, les plongées schizophréniques de l'héroïne d'Okaéri, la conscience végétative de l'Homme qui dort sont l'objet d'une stylisation graphique ou d'une sublimation affective qui relèvent, de manière très typiquement japonaise, d'un art de l'allusion, et non pas, banalement, d'une technique de l'illusion comme dans le cinéma majoritaire.

On notera que ce style essentiellement suggestif est l'un des traits essentiels de la modernité filmique, et pas seulement au Japon: dernièrement, la Rivière (Taïwan), the House (Lituanie) et chez nous la Vie de Jésus, entre autres, se situaient dans cette tendance.