Novembre 1997 - Invitation Robert Guédiguian: " Mon public a plutôt 20 ans et s'intéresse à la politique " Par Luce Vigo

Entretien avec Robert Guédiguian Voir aussi Longs métrages de Robert Guédiguian , Un cinéaste fidèle

 

Comment êtes-vous venu au cinéma ? Vous n'étiez pas parti pour cela...

 

Robert Guédiguian : Il y a le fait de vouloir participer au débat, à l'Histoire, un désir un peu viscéral, militant, de se préoccuper des autres. D'où ma participation aujourd'hui. Longtemps, elle est passée par la politique, par l'université, par des études de sciences économiques, de sociologie, une licence d'histoire - très liées à ce désir d'intervenir dans le débat puisqu'elles étaient elles-mêmes directement rattachées à la politique, à la société Je crois que je ne peux pas m'empêcher d'intervenir. Aujourd'hui, je le fais par mes propres films. Mais longtemps c'est passé par l'appartenance au Parti communiste et par le militantisme au sens strict du terme. Je pense que le dénominateur commun, c'est çà..

 

Cette appartenance au parti et ce militantisme datent de votre jeunesse à l'Estaque ?

 

R. G.: Oui, j'ai toujours milité, à l'Estaque, bien sûr, parce que c'est un quartier ouvrier. Mon père ne militait pas, mais il a voté communiste toute sa vie, il travaillait sur les quais, était syndiqué. Mais il était content que, moi, je milite, à quatorze ou quinze ans. Le quartier a joué un rôle aussi important que mes propres parents, l'éducation était prise en charge par un espace de collectivités. Si mon père n'était pas militant, j'en connaissais d'autres qui l'étaient. Et, en particulier, le père de mon ami d'enfance, Gérard Meylan, qui joue dans tous mes films, a énormément compté dans ma formation. Il était le formidable instituteur communiste de l'après-guerre: il aidait tout le monde, donnait des cours gratos à tous les gamins pour qu'ils aient tous leur certificat d'études.

 

Comment l'étudiant monté à Paris en 1974, est-il devenu cinéaste en 1980, en réalisant, avec Frank Le Wita, un premier film tourné à l'Estaque, Dernier été ?

 

R. G.: Des choses vous tombent dessus, on les chope ou pas. C'est vrai qu'il y a des trains qui sont passés, alors moi, j'en ai pris un. René Féret, qui avait réalisé Histoire de Paul, et préparait la Communion solennelle, m'a proposé d'écrire un scénario avec lui, lorsque je l'avais rencontré par hasard. Au départ cela devait être Berlin Alexanderplatz (tourné plus tard par Fassbinder), mais ça ne s'est pas fait. Ce fut Fernand. Dès que je me suis mis au travail, le processus s'est enclanché. En travaillant avec Féret à la table, au bout d'une semaine ou deux, pas mal de réminiscences particulières, même sous forme d'anecdotes, d'aventures ou de mésaventures qui étaient arrivées, à moi ou à des amis, ont resurgi, et j'ai commencé à me dire que peut-être je pourrais les raconter pour moi. Simultanément, j'avais rencontré Frank Le Wita, poussé par la même motivation: nous avions vingt-cinq ans, nous étions étudiants, pions en même temps, militants. Nous nous sommes décidés à écrire tous les deux. Et à dire aussi, comme jeté en l'air, que nous allions tourner un film ensemble. C'est absurde de croire qu'on peut réaliser un film à deux. Mais nous sommes arrivés à le faire et nous sommes toujours très amis.

 

Ce film, c'était donc Dernier été. Avez-vous pensé, dès ce premier film, que vous ne pouviez pas tourner ailleurs qu'à l'Estaque ?

 

R. G.: Pas du tout. J'avais été frappé de voir, en y passant un samedi après-midi, qu'il n'y avait plus personne sur la place de ce quartier de Marseille que j'avais connu toujours si animé. C'est de là qu'est partie l'idée du film. C'est un peu le thème du film, la mort du quartier, de son mode de vie. Et Il y a ce personnage qui s'en va, qui quitte aussi son adolescence. Je ne me disais même pas que j'allais faire d'autres films. Tout ça s'est fait avec énormément de spontanéité, mais aussi d'acharnement, de dinguerie. Nous étions assez fêlés, sinon nous ne l'aurions pas fait. Nous avons produit, et même distribué, avec René Féret, ce premier film tourné avec des amis d'enfance. Nous avons tenu le coup, en un an nous avons eu une formation accélérée sur le cinéma, y compris en termes de production, de distribution, d'exploitation. Mais tout ça s'est fait sans qu'on y ait réfléchi cinq ans à l'avance.

 

La réflexion est venue après ?

 

R. G.: Simultanément. Mais, pour revenir à ce que je disais sur la politique, sur le désir d'intervenir, probablement aussi ce qui s'est passé, c'est que - et ce n'est pas fortuit - en 1980 nous tournons Dernier été et c'est aussi l'année où j'arrête de militer: je ne reprends pas ma carte au Parti. J'étais déjà en train de m'en aller discrètement, contrairement à beaucoup de gens qui sont partis avec un peu de bruit. La vie au Parti était devenue impossible pour moi, je contestais énormément de choses à partir de la renégociation du programme commun, je sentais, à chaque fois que j'ouvrais la bouche, que tout le monde était agacé, avait un a priori. Au bout d'un moment, je me suis dit que le combat, à l'intérieur, était d'une vanité totale, inefficace, ce que je ne supporte pas. De ce point de vue, je suis très politique, je ne supporte pas que les choses ne servent à rien.ça a coïncidé, ce n'est pas fortuit, avec le moment où je faisais un premier film.

 

Et alors, plus ou moins consciemment, vous avez tenté de reconstituer quelque chose de collectif. Le deuxième film, c'était...

 

R. G.: Rouge Midi. Justement, dans Rouge Midi, j'ai cherché à faire, théoriquement, la généalogie des personnages de Dernier été, c'est-à-dire à voir, effectivement, ce qui les avait précédés. C'était un peu tenter l'inventaire de tout ce que j'avais tant aimé et avec lequel je commençais à être en rupture - pas en rupture d'amour, mais ça ne fonctionnait plus ! Je pense que j'étais trop jeune pour faire ce film. J'avais trente ans, et c'est un film qui a un tel recul et qui voudrait avoir un tel regard... Mais il y avait cette urgence-là de parler de ça parce que ça me faisait trop souffrir que ça disparaisse. Et, en même temps, c'est vrai, le cinéma, c'était aussi le moyen de recréer du lien, y compris du lien avec des amis, comme ce Gérard Meylan dont j'ai parlé. Ce qui nous unissait aussi, outre le fait que nous étions nés ensemble, que nous avions grandi ensemble, c'était évidemment d'avoir le même objectif, des sujets de conversation permanents, le même rapport à la politique.

 

Sur Ki lo sa, dans lequel on retrouve les acteurs des deux films précédents, dont Gérard Meylan bien sûr et Ariane Ascarid... Vous saviez, alors, que vous alliez travailler avec les mêmes acteurs, les mêmes techniciens et sur les mêmes lieux ?

 

R. G.: Pour moi, le cinéma est indissociable du besoin de faire ensemble quelque chose qui puisse être une intervention sur le monde. C'est vrai que le fait du groupe, c'est, après, très directement et très simplement, le moyen de passer du temps ensemble. A partir de Dieu vomit les tièdes, je me suis dit que je n'avais pas envie de faire autre chose que ça, que je n'avais pas envie de tourner, comme je l'ai dit un peu plus tard, dans une autre langue. Ma matière, c'était ça: la mer, la flore, l'architecture, la couleur des murs, les tuiles, le corps des gens aussi, la langue elle-même, les accents. Le glissement s'est fait petit à petit, je m'en suis aperçu après. Dans Marius et Jeannette, c'est la première fois où je me suis dit: " Je vais carrément travailler la récurrence."

 

La récurrence ?

 

R. G.: Oui, à partir de Dieu vomit les tièdes et, plus encore, après l'Argent fait le bonheur, j'ai rencontré des gens qui m'ont dit que, quand ils voyaient un de mes films, ils se demandaient quand Ariane allait apparaître. Ou Gérard, ou même Dada (Jean-Pierre Darroussin). Je suis presque obligé de tenir compte de ça aujourd'hui. Je l'ai fait un peu en forme de clins d'oeil car je commençais à me poser la question, mais je l'ai assumé pleinement dans Marius et Jeannette. Par exemple, la cimenterie dans laquelle Marius est gardien est la même où le personnage de Dernier été, qui était joué par Gérard Meylan donc par le même acteur, refusait d' aller travailler. Cette cimenterie fonctionnait et polluait le quartier. Quelques années plus tard, tout le monde la regrette parce qu'il n'y a plus de travail. Donc, je prends la même usine, mais je suis allé plus loin que ça: évidemment, c'est une histoire d'amour entre les deux mêmes acteurs, j'ai utilisé à nouveau Vivaldi en reprenant le même morceau de l'Eté des Quatre saisons. Je retravaille sur Strauss, je reprends aussi Il pleut sur Marseille qui était, dans A la vie, à la mort, cette petite chanson qu'on avait inventée avec Jean-Louis Milesi. Là, je me suis amusé carrément à jouer de la récurrence. Bien sûr, je fais attention, si c'est le premier film de moi que les gens voient, à ce qu'il fonctionne sans ces clefs-là, mais je pense que les familiers doivent ressentir un plaisir supplémentaire: comme une complicité active, des clins d'oeil d'un auteur à son public.

 

A revoir les sept films, de Dernier été à Marius et Jeannette, à l'intérêt jubilatoire de retrouver les mêmes acteurs dans des histoires différentes, toujours à Marseille, s'ajoute celui d'assister à un changement de ton dans les films les plus récents, comme s'il y avait moins de nostalgie...

 

R. G.: C'est vrai, après Dieu vomit les tièdes, j'ai voulu être plus efficace et ne plus prêcher par le constat mais par l'exemple. J'ai absolument envie de montrer que, dans toutes les situations, y compris dans toutes les situations très fermées, de crise, il y a des issues possibles, des combats positifs. C'est ma manière à moi de faire qu'aujourd'hui mes films soient plus optimistes, même s'il y a un suicide, comme dans A la vie, à la mort qui est une tragédie optimiste. Il ne s'agit pas d'un optimiste béat, mais il y a quand même des gens qui s'en sortent et le film finit sur une naissance et sur un acte héroïque. J'aime aussi montrer des gens qui ont des comportements formidables dans des situations extrêmement difficiles.

 

Donc vous tournez le dos, d'une certaine façon, aux regrets un peu passéistes ?

 

R. G.: Oui, mais il a peut-être fallu, moi, que j'en passe par là. Bien sûr, c'était un vrai traumatisme de constater que la manière dont on pensait qu'on allait fonctionner: vivre, donc travailler, militer, n'était plus opérante. Il m'a fallu quelques années pour sortir de cet état-là. Je me disais: qu'est-ce que je fais, qu'est-ce que je peux faire ? Si je prêche par l'exemple aujourd'hui...

 

ça veut dire quoi ?

 

R. G.: En montrant des personnages exemplaires, que je trouve héroïques, pas des personnages plombés qui vont se suicider.ça m'intéresse de montrer aujourd'hui des gens qui continuent à se battre à leur niveau, même petitement, au niveau donc d'un cabaret, d'une courette, des gens debout qui gagnent, des petits bouts de victoire, sans arrêt. Le combat passe peut-être aujourd'hui par là. J'ai toujours envie de constater ce qui ne va pas, du côté des gens qui subissent l'oppression, la misère, le racisme, de toute façon je travaillerai toujours de ce côté-là, mais je ne veux pas montrer des victimes passives.

 

En même temps, pour faire passer ces idées-là, vous utilisez le conte dans l'Argent fait le bonheur et Marius et Jeannette... Les propositions ne sont pas à prendre à la lettre...

 

R. G.: Vous avez raison de souligner çà, ce n'est pas un hasard. Dans A la vie, à la mort, que je ne sous-titre pas comme étant un conte, il y a aussi des propositions. Quand je dis " conte " c'est simplement pour préciser un état formel du film, pour souligner que c'est une proposition qui a trait à des choses existantes mais pas majoritaires. Des gens comme Jeannette, je pense qu'il en existe. Mais, dans le même temps, c'est vrai que je force le trait dans l'exemplarité. C'est pour ça que je parle de conte, parce qu'en fait je m'éloigne du réel, j'exagère avec le côté positif, je mets des gens qui sont positifs " plein pot ". Je pourrais dire que je fais des films manichéens ! C'est pour cela que je les appelle contes, ces films-là. Jeannette n'a aucun défaut pour moi, donc elle n'est pas vraie, donc elle est bien un personnage de conte.

 

Vous arrivez à parler de la réalité sans faire de réalisme... C'est lié à votre écriture cinématographique.

 

R. G.: Du réalisme plat, non. Je travaille sur de l'authenticité forte, avec les acteurs, les décors naturels. Mais c'est vrai je suis assez ambivalent à ce sujet. J'aime des choses authentiques mais qui soient en même temps porteuses d'allégorie... Là, effectivement, je pense à tous les plans que je fais, à l'écriture même, c'est dans ma nature profonde. Je ne peux pas m'en tenir au sens premier du réel, donc forcément je le charge de mystère, de poésie, de sacré, appelons ça comme on veut. C'est une vraie ambivalence. Je crois que c'est quelque chose qui m'a touché chez un cinéaste que j'aime énormément et auquel je ne me compare pas une seconde, Pasolini.

 

A la fin de Marius et Jeannette, on vous entend dire vous-même l'épilogue....

 

R. G.: J'aime bien les épilogues.ça me plaît aussi esthétiquement, c'est comme dans les films de Charlie Chaplin: il y a les personnages qui s'en vont, le fondu en iris, un contre-jour - je trouve ça très joli.ça m'amusait aussi de dire quand même carrément à la fin que le film était dédié à des millions d'ouvriers. Parce que je crois que, sur des histoires de générosité, de rapports au travail, de vitalité, Marius et Jeannette, c'est effectivement une très belle image du monde ouvrier.

 

Pour donner cette image-là, il y a l'histoire, le scénario écrit avec Jean-Louis Milesi, mais aussi le rapport aux acteurs. Il vous faut trouver la bonne distance de la caméra aux personnages, aux lieux, et aux personnages dans les lieux.

 

R. G.: C'est sûr que c'est la question essentielle, mais de plus en plus, je n'ai pas de théorie, en fait. Je sais où je tourne, par contre. Le choix des décors est extrêmement important, parce que ce sont toujours des décors qui racontent énormément de choses. Il y a trop de films où on se dit: tiens, pour la rencontre entre machin et truc, il faudrait trouver un décor qui ait de la gueule. Je n'ai jamais travaillé ainsi. Les décors, ça n'a pas de la gueule, ça raconte une histoire, toujours. Et je trouve la distance, comme vous disiez, le choix des objectifs sur le tournage... Je n'ai jamais un pressentiment théorique d'écriture sur le film. Je cherche sur place. C'est vrai que, de plus en plus, j'aime les choses simples, un peu frustes, je les ai toujours aimées.

 

Gérard Meylan, votre ami d'enfance, est infirmier de nuit à Marseille, joue dans tous vos films. La plupart de vos acteurs viennent du théâtre: Ariane Ascaride, Jean-Pierre Darroussin, Jacques Boudet, pour ne citer que ceux-là. Certains ont fait leurs classes avec Marcel Bluwal et Antoine Vitez. Vous formez une tribu. Des gens extérieurs à la tribu viennent la rejoindre. Je pense à Jacques Pieiller, à Jean- Louis Milesi, qui est arrivé sur l'écriture de l'Argent fait le bonheur...

 

R. G.: Une tribu comme celle de A la Vie, à la mort pour moi est capable d'intégrer, elle n'est pas fermée. Si on y a mis des personnages extérieurs comme Pieiller, même Vénus et Farid, c'est bien pour montrer que ce n'était pas une histoire de famille organique, mais une tribu extrêmement ouverte sur le monde. Mais il n'y a pas de hasard non plus, il faut des affinités: Pieiller était militant communiste pendant des années, et c'est un acteur formidable. Il est venu d'Allemagne à l'adolescence. Je suis arménien par mon père et allemand par ma mère. Milesi est le fils d'un immigré italien, sa mère, c'est Jeannette, un personnage comme ça. La mère de Pascale Roberts est un grand personnage de la Résistance.

 

Comment expliquez-vous le succès de A la vie, à la mort ?

 

R. G.: Si A la vie, à la mort a bien marché, et si Marius et Jeannette part bien, c'est pour des raisons sociologiques et pas cinématographiques. Le public, qui a plutôt vingt ans aujourd'hui, quelquefois moins, se remobilise en politique, c'est lui qui vient voir mes films. L'état de grâce n'a pas duré un an et, pendant dix ans, la France entière a vécu le monde comme une fatalité. C'est en train de bouger. Les jeunes gens de vingt ans aujourd'hui ne sont pas d'accord avec cette idée de fatalité. Ils ont bien envie qu'on leur transmette des choses. C'est comme ça, je crois, qu'ils aiment mes films, il y a un contenu qui leur parle. Je pense que le mouvement contre les lois Debré n'est pas pour rien dans la victoire de la gauche. Je suis plutôt content de ça, j'ai mal vécu que tout le monde soit fataliste pendant dix ans. Peut-être qu'il faut trouver d'autres façons de faire de la politique. Ce serait bien que quelqu'un repense à tout ça, le " rethéorise ". Il faudrait Lénine...n

 

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1. Sortie prévue le 19 novembre. retour

Longs métrages de Robert Guédiguian

1980: Dernier Eté 1983: Rouge Midi 1985: Ki lo sa ? 1989: Dieu vomit les tièdes 1992: l'Argent fait le bonheur 1994: A la vie, à la mort ! 1996: Marius et Jeannette 1997: en préparation un huitième film, A la place du coeur retour

Un cinéaste fidèle

C'est en découvrant son sixième film, A la vie, à la mort, en 1996, qu'un public nombreux prit enfin en compte l'importance de Robert Guédiguian, cinéaste singulier et obstiné, fidèle à sa " tribu " d'acteurs, de techniciens, aussi bien qu' à son directeur de production et à son coscénariste. Et à Marseille, plus particulièrement l'Estaque, son quartier natal. Les années passent, Guédiguian vieillit et ses acteurs avec lui, sans jamais s'endormir, comme les lieux qui portent les cicatrices des mutations subies.n retour