Octobre 1997 - La Création Cinéma Claude Chabrol, cinquantième Par Luce Vigo

Entretien avec Claude Chabrol Voir aussi Le IIe Forum du cinéma européen à Strasbourg

 

Claude Chabrol : Un ton différent ? Tout à fait. A vrai dire, cela faisait trois ou quatre ans que je voulais faire une sorte de film " bulle de savon ", et les premières tentatives se sont révélées assez désastreuses puisque j'écrivais des trucs que je trouvais très drôles mais qui ne faisaient pas du tout rire ma femme. Ni Marin Karmitz. C'était horrible ! (rires). Karmitz me disait: " je ne suis pas sûr que tu aies raison..." En même temps, j'étais certain de tenir quelque chose mais je n'arrivais pas à le concrétiser. Finalement, comme très souvent, il a fallu un peu de temps pour que les choses se décantent et que je trouve le bon chemin.

 

Et vous avez donc réalisé un film autobiographique. Vous avez pourtant écrit que vous ne vous racontiez jamais dans vos films...

 

C. C.: Jamais, c'est pourquoi c'est bien mon premier film autobiographique ! Mais j'ai aussi trouvé une combine depuis quelque temps, et surtout depuis la Cérémonie, je fais toujours une déclaration péremptoire qui, au moins, est une introduction aux discussions qu'on peut avoir par la suite. C'est très pratique. Après ça, les gens savent comment attaquer.... Cela dit, Rien ne va plus est quand même autobiographique parce que le ton des personnages correspond au ton que j'aime dans la vie. D'une part. D'autre part, je me reconnais un petit peu dans chacun, je dis bien chacun, même l'affreux Monsieur K. Et, surtout, au niveau des rapports entre les deux personnages principaux, je me suis beaucoup inspiré, ne serait-ce que pour des facilités scénaristiques, de mes rapports avec ma femme et avec ma fille, avec les deux, et ça m'a permis de brouiller les pistes sur la relation réelle entre Isabelle Huppert et Michel Serrault. Si bien que c'est un film autobiographique parce que, finalement, je m'aperçois que j'ai mis un peu plus de moi-même que dans les autres.

 

C'est-à-dire qu'il faut prendre aussi à votre compte la philosophie de la modestie, qui est celle de Michel Serrault dans Rien ne va plus ?

 

C. C.: C'est gentil d'avoir repéré cette donnée-là, parce qu'elle est très importante, je suis un grand fanatique de la modestie. J'ai un avantage formidable, je n'ai pas d'ego. On peut se foutre de ma gueule, je m'en fiche. Je n'ai aucun ego, à moins qu'il soit tellement vaste qu'il enveloppe l'ensemble du monde. Je ne me sens jamais choqué, jamais vexé.

 

Même pas touché par des creux, des moments difficiles dans votre travail ?

 

C. C.: Ça, je m'en fous, ça m'emmerde mais en même temps cela me donne du tonus. Il faut dire aussi que j'ai énormément rigolé après mes deux premiers films en lisant que j'étais à la fois Shakespeare, Beethoven et Velasquez !... Souvent, quand ils voient quelque chose qui leur plaît, qui ne leur paraît pas stupide ni trop marchand, les critiques de cinéma se lancent dans des dithyrambes extraordinaires. Certains cinéastes fragiles, surtout quand ils sont jeunes, en sont troublés. Moi, je n'ai pas été troublé, j'ai hurlé de rire. Je n'y croyais pas du tout.

 

Mais ce sens de la " modestie " tient à la conscience de la valeur des films que vous faites, à certaines de leurs limites ?

 

C. C.: Il y a deux manières de concevoir son travail: ou bien, on se dit " je vais faire des chefs-d'oeuvre ", ou bien " à défaut de chefs-d'oeuvre dont je ne suis pas sûr, je vais essayer de faire une oeuvre ". J'ai choisi cette solution, je ne suis pas seul dans ce cas, il y a des gens infiniment plus forts et plus brillants que moi qui ont travaillé de cette manière, ne serait-ce que Balzac, Simenon, tous les gens qui ont énormément pondu, comme beaucoup de musiciens aussi. Cela ne me choque pas de ne pas faire de chefs-d'oeuvre. En même temps, je savais que j'échappais aux grands prix de Cannes, aux récompenses pendant au moins trente à quarante ans. J'ai dit un jour que je prendrai ma vraie dimension à soixante ans, j'en ai maintenant soixante-sept, j'ai un peu de retard, mais ça y est, avec le cinquantième film, je croule sous les hommages, je suis obligé d'en refuser ! (rires) C'est absolument épouvantable !

 

Pour revenir à la " modestie " de vos deux personnages principaux, qu'incarnent Isabelle Huppert et Michel Serrault, ils veillent à rester, dans la hiérarchie des crapules que vous mettez en scène, dans la catégorie des modestes.

 

C. C.: Oui, ils sont modestement crapules. C'est pour ça que j'ai choisi de dire qu'ils l'étaient à 47%, qui est la ponction maximale de l'Etat: ils ne sont pas plus crapules que l'Etat.

 

Rien ne va plus serait donc une métaphore sur la société ?

 

C. C.: Je répète, j'ai essayé de faire une bulle de savon, mais comme dans tous mes films, de raconter également l'histoire du monde des origines à nos jours, avec quelques extrapolations sur le futur (rires).

 

Souvent vous dites que l'intrigue ne vous intéresse pas tellement. Qu'est-ce qui vous intéresse, est-ce que le désir de cinéma est toujours aussi vif chez vous ? Apparemment oui, car, dès les premiers plans, le jeu d'Isabelle Huppert est très jubilatoire.

 

C. C.: Le désir de cinéma, oui. Ce qui me fascine, ce sont les rapports entre les gens, les acteurs, et tout le côté matériel de la fabrication. Finalement je m'aperçois qu'on est assez près de la sculpture dans la mesure où on pétrit du matériel.

 

Vous avez longtemps comparé votre travail à celui d'un architecte...

 

C. C.: C'est vrai, mais j'évolue un petit peu parce que l'architecture n'a plus de secrets pour moi (rires). Maintenant, je n'ai plus de graves problèmes pour construire les choses. Le premier travail de l'architecte, c'est la conception de plans et la réalisation de plans réussis va fournir un endroit agréable à vivre. De ce point de vue-là, le cinéma est un peu pareil: la réalisation d'un bon scénario bien équilibré doit fournir du plaisir aux gens qui le voient. En même temps, la réalisation elle-même entre en jeu. Et là, l'architecte a moins de place, ce sont les entrepreneurs qui commencent à réaliser et s'ils sont mauvais, c'est que l'architecte a mal choisi.

 

Je n'ai pas vu tous vos films, certains comme la Décade prodigieuse m'ont, un temps, éloignée de votre travail.

 

C. C.: La Décade prodigieuse c'est mon film raté. D'autres ne sont pas ratés mais délibérément nuls: c'était la possibilité de fabriquer des nanars le mieux possible, en connaissance de cause. Le pire film que j'ai fait s'appelait Folies bourgeoises, je me suis acharné à faire le naveton type - un petit navet - complètement dérisoire, sauf le dernier plan qui montrait que je n'étais pas dupe. J'ai longtemps cru que c'était le plus mauvais film du monde, mais j'ai vu pire !

 

Votre complicité avec Marin Karmitz date de mai 1968, il a fallu pourtant attendre votre trente-huitième film, Poulet au vinaigre, en 1984, pour qu'il devienne votre producteur.Ça s'est passé comment ?

 

C. C.: A l'époque, j'avais un producteur, Génoves, avec qui j'ai fait treize films. J'étais dans des conditions à peu près semblables à celles dans lesquelles je travaille avec Marin. J'avais le projet de Poulet au vinaigre quand, pour la seule fois de ma vie, j'ai succombé au lucre et je me suis fait rouler, bien entendu. On m'avait proposé une combine de téléfilm américain de trois heures qui se transformait en film de deux heures en France et au Canada et en série de cinq heures pour la télé française, d'après un roman illisible de Simone de Beauvoir, le Sang des autres. J'ai fait cette ânerie, conformément à la commande américaine. Ils voulaient un feuilleton de trois heures sur la Résistance française pour un public américain, c'est ce qu'ils ont eu. Je n'allais pas transformer ça en chef-d'oeuvre, c'était impossible ! J'avais accepté, au départ, de le faire, bien que ça me barbait un peu, parce que Jodie Foster avait donné son accord pour jouer et on m'avait promis un peu d'argent sous la table. En fait, ils ne me l'ont pas donné. J'avais déjà eu du mal à avoir l'argent officiel. Ils sont terribles, les Américains ! Le film a été une catastrophe, le producteur de Poulet au vinaigre a commencé à tergiverser, et Marin Karmitz s'est proposé. On s'est vu et on a fait le film, exprès dans une économie très auvergnate. Il a coûté peu cher pour l'époque et il a très bien marché. Ce fut le début de notre collaboration.

 

Quelle est la part du désir d'un producteur dans le choix d'un sujet ?

 

C. C.: Comme j'ai des rapports assez faciles avec les producteurs, qui me trouvent sympathiques et ont envie de travailler avec moi, le mieux, quand je n'amène pas moi-même le projet, est d'écouter la proposition qu'ils peuvent me faire, généralement l'adaptation d'un bouquin qu'ils ont lu dans l'année. Quelquefois, je refuse. Mais souvent, j'accepte. De toute façon, je pense que je ne perdrai pas mon temps...

 

Il faut quand même qu'il y ait un minimum d'excitation de votre part...

 

C. C.: C'est là le piège de la " création ". Il y a un moment où on est persuadé qu'on est tellement malin qu'on va faire quelque chose de formidable. On est saoulé par son propre talent, à vrai dire. Bien sûr, on dessaoule dès qu'on voit les résultats (rires). Je suppose qu'on fait ça pour pouvoir continuer à travailler. Enfin, c'est comme ça que ça se passe.

 

Vous écoutez les suggestions des autres, cela va avec votre sens de la modestie ?

 

C. C.: Je suis rarement sûr de moi, très rarement, mais quand je suis sûr, alors là il n'y a rien à faire, on ne peut pas me décrocher. C'est pour ça que je suis un pétroleur terrible quand je me mêle de choses dont je suis sûr politiquement. Je me souviens qu'au moment de la Cinémathèque j'étais prêt à foutre le feu au Palais Bourbon si Langlois n'avait pas été réintégré. Là, je cesse d'être modeste d'un seul coup parce que je suis sûr d'avoir raison.Ça m'est arrivé cinq fois dans ma vie d'être absolument sûr d'avoir raison. Un autre exemple, là c'était le contraire: c'était en Mai-1968, et il y avait quelques zouaves qui voulaient aller brûler le Centre national du cinéma... Je leur ai dit non, et je me suis fait traiter de tous les noms, d'esclave du pouvoir... Je leur ai répondu: vous pouvez me traiter de tout ce que vous voulez, vous serez obligés de me tuer, mais vous n'allez pas brûler le Centre, c'est idiot. C'est là qu'est toute la comptabilité du cinéma, si vous voulez tuer votre poule aux oeufs d'or, vous êtes complètement fous. En plus, c'étaient des crétins qui voulaient faire ça, Marin m'a beaucoup aidé et ils ne sont pas allés brûler le Centre, heureusement.

 

Finalement, la politique compte pour vous...

 

C. C.: Non, je ne suis pas politique mais, comme on dit, j'ai le coeur à gauche. C'est normal. Le type qui a le coeur à droite est anormal. Non, je ne les crois pas si nombreux à l'avoir. Simplement, il y a une telle volonté de survivre, une telle trouille de ne pas y arriver, qu'ils ont l'impression qu'il faut jouer au Monopoly avec, je ne sais pas, les dix mille monstres qui sont répartis sur la planète.

 

Nous sommes bien éloignés de votre bulle de savon...

 

C. C.: Oui, et en même temps c'est le même univers. Il faut faire attention au sang qui coule à l'intérieur, qui est de l'argent, veiller à le contrôler pour qu'il ne devienne pas fou, qu'il ne se salisse pas. Puisqu'il se trouve que c'est l'argent qui sert de sang à cette société, il faut du sang propre qui coule normalement.n

 

1 film par jour A partir du 15 octobre, et à l'occasion de la sortie de son 50e film, le cinéma Le Champo (5, rue des Ecoles, 75005 Paris), organise une rétrospective Claude Chabrol, 34 films, 1 film par jour.

Le IIe Forum du cinéma européen à Strasbourg

Dans le maroquin de la ministre de la Culture, deux dossiers pèsent plus que d'autres, plus complexes, directement liés à l'argent, à la marchandisation de la création et de la culture, bref, plus politiques, ceux du cinéma et de l'audiovisuel. Deux dossiers qui, dans la réalité, n'en font qu'un, tant les chaînes de télévision participent à la production cinématographique, les films (français ou étrangers) constituant l'un des moments forts de leur grille, et la demande va s'accroissant avec l'arrivée des bouquets de programmes. L'industrie cinématographique est donc commercialement amenée à dépasser le cadre national. Il y a donc aujourd'hui une presque unanimité chez les professionnels du cinéma français, auteurs, réalisateurs, producteurs, distributeurs et gros exploitants: à défaut d'être planétaire comme l'est le cinéma américain, l'avenir est l'Europe - qui constitue le plus grand marché occidental, devant celui des Etats-Unis. C'est la raison d'être du Forum du cinéma européen de Strasbourg dont la deuxième édition a eu lieu d3u 11 au 16 septembre dernier. Manifestation publique et professionnelle, elle a attiré près de 10 000 spectateurs à la projection de quelque 70 films et permis à des dizaines de praticiens du cinéma de réfléchir aux conditions d'exercice de leurs métiers en présence de parlementaires européens et de fonctionnaires de la Commission européenne. En 1996, les organisateurs affirmaient que le Forum se donnait pour " ambition de traiter des questions cinématographiques et audiovisuelles dans l'optique des politiques menées par l'Union européenne ". Politiques dont l'expression la plus connue est le programme MEDIA II-1996/2000, doté pour sa durée de 310 millions d'écus (près de 2 milliards 100 millions de francs), qui " vise à promouvoir et à renforcer l'industrie européenne des programmes audiovisuels " et qui est " centré sur trois secteurs prioritaires, regroupant une vingtaine de lignes d'actions: la formation des professionnels européens; le développement de projets de production destinés au marché européen et international; la distribution transnationale des films et programmes audiovisuels européens ". C'est donc autour des sujets que commandent ces engagements qu'ont été construits les thèmes des ateliers de réflexion du Forum 1997, notamment: les collectivités audiovisuelles et la nécessité de les valoriser où il fut rappelé que le continent européen détient le plus riche patrimoine de films au monde et qu'il faut les moyens financiers d'assurer sa conservation; construire un marché unique pour la créativité européenne où il fut montré que l'arrivée de la télévision numérique et la concentration verticale et horizontale de la production et de la diffusion audiovisuelles mettent en cause le pluralisme d'expression et la diversité des oeuvres, et que les Etats-Unis en sont les premiers bénéficiaires; télévision et cinéma en Europe face à de nouvelles convergences où il fut confirmé qu'un marché du film national est la meilleure arme des télévisions dans les négociations avec les Américains; l'Europe face au désert cinématographique où furent donnés quelques chiffres affligeants: les Européens vont en moyenne 1,8 fois par an alors qu'aux Etats-Unis ce chiffre est de 4,8 fois. Qu'il y a en France une salle de cinéma pour 13 348 habitants et une pour 9 531 Américains (et une pour 21 459 Allemands, une pour 25 107 Italiens); quelle place les cinématographies européennes ont-elles dans les activités culturelles initiées ou soutenues par les élus (ville, département, région) ? où fut exposée la situation difficile des villes françaises qui, devant la menace de fermeture de salles de cinéma, prennent des mesures pour les maintenir en activité, malgré le fait que la part du cinéma national soit passée de 30% à 15% ces dix dernières années, pendant lesquelles celle du cinéma américain est, elle, passée de 53% à 70%. Il revenait à Catherine Trautmann, ministre de la Culture et de la Communication, de conclure ce Forum en insistant, évidemment, sur la nécessité de défendre la place du cinéma européen. Mais la France qui s'est depuis longtemps mobilisée pour la défense de son cinéma, au moins depuis la création du Centre national de la cinématographie française en 1946, et le seul qui soit resté à peu près valide au cours de ces quize dernières années, n'est pas vraiment suivie par les 14 autres pays de l'Union lorsqu'elle défend le cinéma européen. Si l'exception culturelle française existe vaille que vaille, l'européenne est loin d'être adoptée... Par Pierre Courcelles retour