Juillet-Août 1997 - Invitation Jean Echenoz "Pour ce livre, cette histoire-là, je n'ai jamais pensé à quelqu'un d'autre qu'une femme..." Par Hervé Delouche

Entretien avec Jean Echenoz* Voir aussi L'accélérateur de sens

 

Jean Echenoz : Ce titre est arrivé un peu en fin de parcours. Le texte avait un nom de code, le prénom du personnage, Victoire, qui ne me satisfaisait pas comme titre. Je le trouvais faussement ambigu. Ce qui me plaisait, c'est qu'il faisait écho à un titre de Conrad. Dans la mesure où le récit était lié à une espèce de fragilité sociale, à la rapidité avec laquelle on peut se perdre, économiquement, socialement, psychologiquement aussi, où donc l'évolution d'une personne vers le bas pouvait être très rapide, j'ai trouvé que c'était bien de donner ce titre-cadre d'Un an. De plus, l'histoire se déroule de février à novembre, donc dans un espace de temps assez clos. Il m'a paru important que le titre mette en premier plan le temps. En écrivant ce texte, j'ai eu deux préoccupations principales, je voulais qu'il y ait deux éléments toujours très précisés, sans ambiguïté ni ellipse: le temps et l'argent. Que les segments temporels soient toujours présents et que les comptes financiers soient toujours indiqués. C'est ainsi qu'au moment où les choses commencent à aller mal pour Victoire, j'ai placé des calculs comme on en fait dans la réalité au milieu d'une phrase qui commence et se termine normalement sur le plan romanesque. Ce n'est pas seulement rhétorique; je voulais qu'on sache à tout moment le prix des choses. Et puis Un an, ça me plaisait bien formellement, deux fois deux lettres, un peu comme deux idéogrammes...

 

Dès la première page d'Un an, on ressent une impression de gravité. Ce départ rapide, dur, est assez inhabituel par rapport à vos précédents livres...

 

J. E.: La première phrase ("Victoire, s'éveillant un matin de février sans rien se rappeler de la soirée puis découvrant Félix mort près d'elle dans leur lit, fit sa valise avant de passer à la banque et de prendre un taxi vers la gare Montparnasse ") est arrivée comme devant être forcément celle-là. Pour les livres précédents, il est arrivé souvent que le début ne le soit pas vraiment, que je rajoute une sorte de chapitre zéro. Ce roman a été une curieuse entreprise. Je savais que ça commençait ainsi, je savais à peu près où ça irait, mais j'ai l'impression que je n'étais pas dans les mêmes dispositions que d'habitude. C'était quelque chose de l'ordre de: fini de rire. Alors qu'en même temps les livres précédents ne racontent pas des histoires marrantes non plus...Ça ne correspond pas à un a priori, à une tonalité prévue, projetée. Mais là, même si je pouvais jouer par moments avec des phrases, les tordre pour qu'elles se moquent un peu d'elles-mêmes, j'étais bizarrement dans une atmosphère de gravité qui n'était pas la même qu'auparavant.Ça tient au sujet, qui s'est absolument imposé; ça tient aussi au rapport que j'ai eu avec le personnage de cette femme, dans la mesure où je ne le quitte jamais. Je voulais vraiment rester avec elle pendant tout le parcours d'une année, et je ne voulais pas qu'il y ait de coupure. Pratiquement, tous mes autres romans sont construits sur un des chapitres assez brefs, où il y a toujours des échappées, des montages alternés, alors que là on ne quitte pas Victoire dans sa chute. Ce choix est aussi lié à un problème technique. J'avais l'impression que le système des chapitres brefs avec attaque et chute, je savais faire, même si c'était présomptueux. Et, dans ce cas, on se demande si on ne commence pas à utiliser cela comme un procédé. J'ai décidé que j'allais m'en priver. Cette contrainte a été un enjeu de ce récit. Ce qui fait qu'on peut le lire d'une traite, ça dure à peu près le temps d'un long métrage, donc on ne sort pas... Ou alors on choisit de s'en aller ! (rires)

 

Vous disiez que ce thème s'était imposé. Y a-t-il eu une raison précise à cette irruption du social ?

 

J. E.: Dans une certaine mesure, il y avait déjà une préoccupation de cet ordre dans les Grandes Blondes, mais différemment exprimée. De toute façon, Un an a à voir avec ce livre qui le précède. Ce n'est pas du tout une suite, mais un livre un peu complémentaire.Ça part d'une situation analogue mais inversée. Dans l'un, Gloire se relève d'une chute, dans l'autre Victoire s'y précipite. Pour ce qui est des raisons, l'irruption de la pauvreté, de la misère, dans le quatrième pays du monde représente quelque chose d'une violence énorme surgissant dans la vie quotidienne. Je n'ai pas du tout voulu écrire un témoignage, mais le sentiment de cette violence était tel que ça ne pouvait que se retrouver dans ce roman. Cette violence se répercute à travers les modifications que subit l'apparence de Victoire, qui se clochardise, et qui, même si elle se prostituait - ce qu'elle envisage -, ne trouverait pour clients que ses compagnons de misère. Il n'y a plus d'argent, il n'y a plus de corps. Ont donc compté dans le déclenchement de cette histoire la violence incroyable de cette dégradation des corps et le sentiment d'une fragilité sociale, d'une précarité extraordinaire. C'est un monde qui vit à côté mais avec lequel les passerelles sont immédiates.

 

Quelle a été, au sens le plus large du terme, votre immersion dans cette misère sociale ?

 

J. E.: Ça a été très délicat. A partir du moment où je me suis dit que j'allais raconter ça, se posait la question: aller voir/ne pas aller voir. J'ai choisi, par décence, la deuxième solution. Je me serais senti assez mal d'aller voir...quoi d'ailleurs ? Cette misère, on l'a sous les yeux en permanence. J'ai plutôt choisi de reconstruire par l'imaginaire comment ça peut se passer, à partir de certains indices glanés dans la rue, à la télévision, dans la presse. Le déclic de la chute de Victoire appartient au romanesque, puisque c'est l'hypothèse de sa culpabilité dans un meurtre. Mais elle plonge dans une réalité beaucoup plus quotidienne. Le ton de ce livre est d'ailleurs un peu différent des autres. Etant plus près du réel, je ne me suis pas rapproché seulement de Victoire, mais de tous les figurants qui apparaissent.Ça s'imposait de faire, autour d'elle, quelque chose de l'ordre de micro-portraits sociologiques. Le coefficient de romanesque chez ces personnages est sans doute plus marqué par le coefficient de réel. Ce qui me plaît en général dans le travail romanesque, c'est de définir les personnages par leur environnement matériel.

 

C'est la deuxième fois que vous centrez un livre, et encore plus avec Un an, sur un personnage féminin. Pourquoi ?

 

J. E.: Au moment d'écrire les Grandes Blondes, j'en avais assez de mettre des hommes au premier plan. Mais c'est un roman qui n'a pas du tout assouvi mon envie de faire quelque chose comme un portrait de femme, parce que même si Gloire Abgrall, l'artiste blonde recherchée par tous, était au premier plan, il n'y avait pas qu'elle dans l'histoire. Et je ne pouvais pas abandonner l'idée de centrer tout un récit sur un personnage féminin. Je n'avais pas envie de m'occuper d'un type, je ne sais pas pourquoi, je voulais rester avec une femme, encore plus près, en étant au fond toujours avec elle. C'est un peu présomptueux, mais ça correspondait à ma volonté d'approfondir la relation à un personnage féminin, qui me manquait tellement que je me demandais si j'en étais capable. J'étais attaché à cette idée. En tout cas pour ce livre, cette histoire-là, je n'ai jamais pensé à quelqu'un d'autre qu'une femme, il était évident qu'il arriverait ça à cette fille-là. Quant aux mobiles conscients, il y avait le film d'Agnès Varda, Sans toit ni loi, que je n'ai jamais vu, dont je n'avais aperçu, à la télévision, que l'image de Sandrine Bonnaire, le long d'une route, dans un grand état de délabrement. Il me paraissait préférable que ce type d'histoire arrive à quelqu'un qui possède cette force féminine particulière mêlée à de la fragilité.

 

S'il y a surgissement du social dans ce livre, il n'y a en revanche aucune compromission sur le style, qui me semble même plus percutant qu'il n'a jamais été. Sous le prétexte de ce qui pourrait être des " bons sentiments ", du témoignage, etc., il n'y a pas du tout de relâchement de l'écriture, de psychologisme...

 

J. E.: Ça ne m'est pas possible. Le style, la recherche du mot juste, le travail sur l'écriture, c'est pour moi l'enjeu principal de la littérature. L'an dernier, en mars, je suis parti quinze jours à Rome. J'avais les deux premières pages de rédigées, plus le projet et des notes. J'ai passé cette quinzaine à travailler sur les phrases, en les numérotant, et à essayer de trouver quelque chose qui serait de l'ordre du rythme, dans l'enchaînement des mots, des phrases, des paragraphes. Quand j'ai eu l'impression de trouver la tonalité, j'ai tenté qu'elle se maintienne jusqu'à la fin. Il y a une condensation du texte qui se resserre de plus en plus, et cela ouvre ensuite d'autres champs. Résumer toute une description en un mot (comme quand Victoire pénètre dans un salon " résigné ", une cuisine " réticente "), ça me semble plus efficace narrativement, et ça me correspond plus sur le plan rythmique et sonore. Alors le psychologisme, surtout pas, d'abord parce que je n'ai jamais eu envie d'en faire, et aussi à cause du parti pris qui m'est assez cher - et qui, je crois, l'était aussi à Manchette - du comportementalisme en écriture tel que l'a pratiqué Dashiell Hammett. On n'entre pas dans un personnage. Mais pour rendre compte de la psychologie du personnage, moi, je choisis de montrer matériellement son rapport au monde, aux situations, aux gens, en faisant l'hypothèse qu'on pourrait déduire quelque chose de sa personnalité à partir de la stricte relation de son comportement. Sur un plan esthétique romanesque, c'est le sens dans lequel je préfère aller. Non pas que j'éprouve du dédain pour le roman psychologique - Henry James, Proust...- mais ce type de travail ne m'intéresse pas. Le rapport aux objets, ce n'est pas du tout une retombée dans quelque chose comme le Nouveau Roman. Je n'ai pas grand-chose à voir avec Robbe-Grillet ! Simplement les objets m'intéressent comme les interlocuteurs d'un sujet, comme partenaires et comme miroirs. Le passage sur la casquette de Charles dans Madame Bovary de Flaubert, ce n'est pas seulement un formidable exercice littéraire; c'est aussi, en passant par cette description fabuleuse, une image profonde du personnage qui est donnée.

 

Il y a dans tous vos livres une certaine musique des mots, pris souvent comme objets sonores. Comme avec le titre Cherokee. Comme ici, par exemple: " Il faisait froid, l'air était pur, toutes les souillures blotties dans les encoignures..." Il y a toujours aussi un contre-pied de la narration qu'on attendrait en toute logique. Ainsi ce passage: " Cette route est loin des plages, on ne voit pas la mer, on le regrette. On aimerait bien regarder naître et grossir les vagues et se renverser, voir indéfiniment chacune d'elles décliner sa version, son interprétation de la vague idéale, on pourrait comparer leur allure, leur conception, leur succession, leur son, mais non, Victoire descendit du car vers quinze heures à Mimizan." C'est autre chose qu'un jeu, c'est cela aussi la surprise que peut apporter le roman au lecteur ?

 

J. E.: C'est drôle que vous citiez ce passage. C'est le genre de moment du texte où j'ai un peu l'impression de travailler comme sur un morceau de jazz, avec du phrasé, de la reprise, de la coupure... En même temps, là le personnage se trouve dans un car, et j'étais persuadé que la route qu'il prend suivait la mer, qu'on la voyait. Comme je suis consciencieux, j'ai regardé une carte. Et ma déception a été grande parce qu'au départ je m'étais dit que, comme on suivrait la mer, j'avais envie de dire deux ou trois trucs sur les vagues. Comme cette envie me reste, je suis obligé de tout reprendre au conditionnel, d'exprimer la frustration de ne pas pouvoir décrire les vagues, d'imaginer la description qu'on pourrait en faire. C'est cela qui est le plus intéressant, quand on est dans l'impossible de quelque chose. C'est plus intéressant, quand on raconte une histoire, de se rendre compte que ça ne peut pas marcher comme on l'avait prévu. Parce que là, pour reprendre l'exemple du jazz, c'est comme si une section rythmique imposait un autre tempo. On est alors bien obligé d'être dans la contradiction et de profiter de cette contradiction-là. Cela fait qu'on travaille avec un intérêt différent et plus grand que si on suivait la pente des intentions premières. On se fait violence à soi, on fait violence au récit, aux autres...Ça bouscule les choses, ce qui est un intérêt majeur de la littérature.

* JEAN ECHENOZ Auteur important et fidèle des éditions de Minuit où il publia en 1979 son premier roman, le Méridien de Greenwich, Jean Echenoz, avec son huitième roman, Un an, plonge son regard dans l'un des aspects de la célèbre fracture sociale, l'errance des sans domicile fixe, le vagabondage des exclus auxquels les villes d'été ferment leurs portes.Dans une écriture objective et " offensive ". Un an, comme tous les livres de Jean Echenoz, est publié aux éditions de Minuit, 111 p., 65 F.Les autres titres: les Grandes Blondes (1995), Nous trois (1992), Lac (1989), l'Occupation des sols (1988), l'Equipée malaise (1986), Cherokee (1983), le Méridien de Greenwich (1979). retour

L'accélérateur de sens

Comme dans certains films d'Hitchcock, dès l'ouverture d'Un an une femme disparaît. Et comme dans Psychose (la fuite sur les routes de Manon qui vient de voler une grosse somme d'argent à l'officine qui l'emploie), c'est ici le comportement de Victoire (qui se réveille, découvre à côté d'elle le cadavre de son compagnon, et, sans aucun souvenir de ce qui a pu se passer, se précipite gare Montparnasse), révélé par une narration resserrée et accélérée qui développe chez le lecteur une impression d'angoisse croissante. Douze lignes après le premier mot, le lieu du départ vers " l'aventure ", tel qu'il est décrit, annonce déjà de futures déconvenues: "...l'anthracite vernissé des quais, le béton fer brut des hauteurs et le métal perlé des rapides pétrifient l'usager dans une ambiance de morgue comme surgis de tiroirs réfrigérés, une étiquette à l'orteil, ces convois glissent vers des tunnels qui vous tueront bientôt le tympan ". La cavale de Victoire la conduit d'abord à Saint-Jean-de-Luz, où elle s'installe dans une sorte de villégiature plutôt confortable, dans un pavillon isolé que viennent percuter les balles d'un golf attenant. Excursions, idylle passagère, sorties à la plage, farniente aux terrasses des cafés - et puis l'argent qui lui restait disparaît, volé peut-être par un amant indélicat. Après cette période de (fausse) accalmie, l'étau du réel se resserre, le tempo du récit s'accélère. Victoire troque la station balnéaire du Pays basque pour un petit hôtel de Mimizan. Et " sans vouloir offenser personne, c'est plutôt moins bien que Saint-Jean-de-Luz, Mimizan-Plage ", note l'auteur avec cette ironie discrète dont il aime truffer ses livres. Puis commence un long vagabondage, en vélo, à pieds, sur les routes du sud-ouest de l'Hexagone. Petit à petit, tout se délite, la situation financière comme l'apparence physique de Victoire, et sa chute se précipite, en flagrante contradiction avec ce prénom qui sonne comme une bataille gagnée drapeaux au vent. C'est cette déchéance, bientôt une clochardisation, qu'Echenoz suit avec une précision extrême, sans emphase, mais dans des pages percutantes, implacables. La misère n'est ni pleurée ni esthétisée, elle est dite. Et cet écrivain, dont on a souvent évoqué l'apparente nonchalance, fait, sans effets de manche, surgir le social avec une force qu'on ne trouve que trop rarement chez ses contemporains, quels que soient leurs bons sentiments ou leurs professions de foi. Ainsi, cette évocation faite avec une acuité toute particulière de l'exclusion des grandes villes de ce peuple de mendiants auxquels Victoire a fini par se mêler: "...il advint que, dans nombre de municipalités, les citoyens moins que les élus se lassèrent de voir des vagabonds, souvent accompagnés d'animaux familiers, investir leurs cités bien peignées, vaguer dans leurs parcs, leurs centres commerciaux, leurs quartiers piétonniers, vendre leurs magazines misérables aux terrasses de leurs si jolies brasseries. Donc nombre de maires conçurent d'ingénieux arrêtés prohibant la mendicité, la station allongée dans les espaces publics, le regroupement de chiens sans muselière ou la vente de journaux à la criée, sous peine d'amende et de mise en fourrière suivie de frais de fourrière. Bref on entreprit d'inciter les gueux à courir se faire pendre ou simplement se pendre ailleurs. D'où la pression, chaque jour plus forte, exercée sur Victoire et les siens de se replier sur des cités moins importantes ou d'aller battre la campagne." Nous sommes là face à un exemple significatif du style " objectif " et de sa " qualité offensive " que vantait Jean-Patrick Manchette, avec qui notre auteur entretient une évidente parenté littéraire. On ne glosera pas ici sur la fin de ce court mais important roman qu'est Un an. Evidemment des rebondissements peuvent s'y produire, car Echenoz, en véritable écrivain, préfère souvent de l'inattendu à du trop prévisible. Mais pour qui veut tenter de saisir le monde tout en savourant le plaisir du texte, il est vivement conseillé de suivre Victoire à la trace, comme le fait son auteur. Dans un pénétrant essai sur Echenoz, publié en 1992 aux éditions du Rocher, Jean-Claude Lebrun, familier de l'oeuvre, indiquait à son propos qu'" une fois entré dans les lieux, le lecteur y découvrira une époustouflante machine, un véritable accélérateur de sens ". On lit Un an, et on se dit que cette juste formule l'est encore plus aujourd'hui. Hervé Delouche retour