Regards Juin 1997 - La Création

Danse
Musique d'un mouvement fragmenté

Par Isabelle Ginot

Entretien avec Trisha Brown

Parmi les multiples façons dont on peut raconter l'histoire de la danse, classique comme moderne, un récit possible serait celui des relations entre danse et musique. C'est l'expérience actuelle de Trisha Brown.

Dominations, divorces, amours impossibles, relations fusionnelles, l'histoire du couple tumultueux que forment danse et musique concentre une quantité impressionnante de préjugés, de codes, mais aussi d'enjeux politiques et idéologiques larvés qui impriment en profondeur ses modèles actifs. A l'origine de tous ces avatars, le partage du temps. Tout le débat sur les rapports concevables entre danse et musique (depuis la stricte dépendance de l'une par rapport à l'autre, comme dans le ballet classique, jusqu'à la célèbre indépendance totale imaginée par le couple John Cage-Merce Cunningham) prend sa source dans cette question: peut-il exister deux expériences différentes du temps au même moment, dans un même lieu ? L'hypothèse faite par Cunningham et Cage est que le conflit de leurs deux temps autonomes se résout à l'intérieur de la perception du spectateur qui, lui, vit sa propre temporalité durant le spectacle, tissée et modifiée par les formes visibles et audibles qui s'offrent à lui. Depuis leur aventure, qui a marqué le siècle, les rapports entre les deux langages ne seront jamais plus les mêmes. Pourtant, entre deux dogmes - la dépendance ou au contraire la totale indépendance - demeure une infinité de rapports possibles qui ne sont encore que rarement explorés par les artistes contemporains." Lorsque vous vous intéressez à une grande partition musicale, en tant que chorégraphe, cela signifie presque toujours que vous allez confronter votre écriture à celle d'un compositeur masculin, de race blanche, déjà célèbre ", a pu dire récemment Trisha Brown. Cette chorégraphe américaine accomplit une trajectoire artistique et médiatique exemplaire et elle est aujourd'hui un paradoxe vivant, à la fois très largement reconnue et pourtant toujours à l'avant-garde. En 1995, elle entrait pour la première fois dans l'arène des relations danse-musique: jusque là, ses musiques étaient toujours des pièces de commande, composées secondairement à la chorégraphie. A mi-parcours d'un cycle musical abordé avec l'Offrande musicale de Bach (MO, 1995), continué avec Anton Webern (Twelve Ton Rose, 1996) et qui devrait culminer avec la création d'un opéra: Orphée, de Monteverdi, elle fait ici le point sur les enjeux multiples de cette " entrée en musique ".

 
Vous venez d'entrer dans un espace lourd d'histoire et de conventions: celui de la musique occidentale de répertoire et de ses rapports avec la danse, qui est aussi un champ institutionnel puissant. Comment vivez-vous cette double pression ?

 
Trisha Brown : Je cherche les " espaces inutilisés " des rapports danse-musique. Je crois qu'il y reste des milliers de formes nouvelles à découvrir. En ce qui concerne la pression, ce n'est pas le fait d'atteindre une plus grande reconnaissance qui m'impressionne, mais plutôt la conscience d'entrer dans un domaine nouveau pour moi. Et en effet, dans la longue et lourde histoire de la théorie des rapports danse-musique.

 
Comment est-ce que l'approche de votre première pièce musicale, MO, sur la partition de Bach, a transformé votre travail ?

 
T. B.: La première chose que je peux dire, c'est que la présence de la musique a une influence énorme sur la perception du mouvement. Lorsque j'ai commencé à préparer la pièce, en écoutant la musique de Bach, j'ai essayé toutes sortes d'approches: l'improvisation, la composition... Et en même temps, je me suis rendu compte que j'aurais beau inventer les gestes les plus inouïs, les plus incroyables, avec une musique aussi " connue " tout aurait l'air habituel et ordinaire. On m'a posé récemment une question qui m'a surprise: comment est-ce que je peux savoir qu'une pièce ou une section est terminée lorsque je n'utilise pas de musique ? J'ai dû répondre que Bach, en tant que compositeur, avait le droit de décider quand il commençait et quand il terminait une pièce. Et que moi, en tant que chorégraphe, j'avais exactement le même droit. Pour le public, souvent, c'est la musique qui authentifie la danse. Je n'avais jamais réalisé cela auparavant.

 
Dans MO, on observe une mutation radicale de votre vocabulaire gestuel. Vous étiez jusque là identifiée à un style de mouvement qui ne ressemble à aucun autre, travaillant à la globalité du corps, à une sorte de mouvement continu basé sur le flux, la chute, la spirale. Et avec MO, on voit un corps fragmenté, une dissociation des extrémités qui est très nouvelle, et qui a pu faire dire à certains que vous reveniez à un vocabulaire plus académique. A quel processus répond cette mutation ?

 
T. B.: C'est exactement ce que je viens de dire: la musique colore la perception du mouvement, quoi qu'on fasse. Je me suis toujours efforcée d'inventer un mouvement qui soit distinct de toute autre chose au monde. Mais, avec Bach, rien de mon vocabulaire antérieur ne fonctionnait: la musique avalait le mouvement. J'ai dû fragmenter le corps pour obtenir un vocabulaire qui fonctionnait avec la musique, tout en demeurant distinct d'elle. J'ai dû devenir plus percussive, plus chaotique dans le corps. Désintégrée, en quelque sorte. Je voulais aussi faire une Fugue " traditionnelle ", à ma façon bien sûr. Réfléchir à la structure du canon, à ce que c'est qu'un thème, en danse, et le réaliser physiquement. Trouver des solutions de traduction corporelle à ce que les instruments peuvent faire avec le son. J'ai vraiment cherché pour la danse une structure qui reflète celle de la musique. Je crois que si nous faisions la danse de la Fugue, sur la musique Sonate Trio, par exemple, on me mettrait en prison ! Mais si je fais une Fugue sur une Fugue de Bach, les gens savent la regarder. J'avais fait auparavant des danses construites comme des fugues. Mais comme ce n'était pas encodé, ou authentifié par la musique, le public ne les voyait pas. Finalement, le travail avec la musique me donne une grande liberté: c'est une sorte de cadre rationnel qui établit d'emblée le travail aux yeux du public.

 
Twelve Ton Rose, que vous avez créée en 1996, est composée sur des musiques d'Anton Webern. Ce qui frappe en premier lieu, c'est que le rythme, ou le phrasé, chez Webern, a littéralement l'air de sortir de votre propre danse, alors que la métrique de Bach était en conflit avec votre phrasé ou votre rythme organique.

 
T. B.: Il est certain que le rythme de Webern est beaucoup plus proche du mien. Je l'ai abordé plus librement, et j'ai emprunté des éléments de vocabulaire de pièces plus anciennes, pour gagner du temps, et aussi parce que c'était le 25e anniversaire de la compagnie; j'aimais bien l'idée d'avoir ces petites choses venant du passé. La phrase-clé de la pièce me paraissait être en quelque sorte une " fragmentation intégrée "; moins percussive, mais pourtant en droite ligne du vocabulaire de MO. Mon intrigue chorégraphique était le " fondu enchaîné ". J'ai découvert que je pouvais produire cet effet à partir d'une forme de groupe: les danseurs commencent une forme, puis ils l'interrompent et la reprennent à un moment précédent. Cela donne comme une vague qui envahit la plage et se retire en y déposant des choses. Par exemple, une grande ligne de danseurs qui " laisse " derrière elle des duos ou des solos, justement empruntés à des pièces antérieures.

 
La fragmentation du corps, ou la différenciation, pourtant, remonte à des pièces plus anciennes; on la trouve d'abord dans des formes de corps arrêtées, comme des sculptures, au moment de Newark (1987); ces moments où elle apparaît, et c'est particulièrement évident dans MO, sont aussi ceux où émergent, dans votre danse abstraite, les prémisses d'un récit. Comment expliquez-vous ce parallèle ? Est-ce parce que la fragmentation du temps, et du corps, vous rapproche d'un univers organisé comme celui du langage ?

 
T. B.: La première émergence de personnages, pour moi, est liée au travail que j'ai fait sur Carmen, en 1986. Il ne s'agissait pas de fragmentation du corps, à ce moment-là, mais simplement de différenciation entre hommes et femmes dans ma compagnie. C'est le moment où j'ai commencé à m'interroger sur un mouvement spécifiquement masculin, et spécifiquement féminin. Plus tard, dans For MG the Movie, il y avait un homme errant à travers le plateau, comme une figure perdue dans la chorégraphie. Pour moi, l'apparition du récit n'est pas liée à la fragmentation dans le corps, mais à l'isolation d'une figure. Par exemple, dans MO, je voulais travailler sur la question du choeur antique; et puis, la danseuse, Diane Madden, est apparue comme une figure face au choeur. Cela m'a émue aux larmes, en studio. Et elle reflète aussi mes sentiments à ce moment-là: une chorégraphe perdue dans la musique de Bach. C'est ma trajectoire, du moins telle que je la perçois: une approche très discrète du personnage.

 

1. Trisha Brown et ses danseurs seront en tournée en France, en octobre prochain, notamment à Roanne, Annecy, Rennes.En août et en septembre, ils seront en Grèce, en Italie, en Belgique.

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