Avril 1997 - La Création DANSE Le corps de l'Etat tenté par le repli Par Isabelle Ginot

 

Transformer son cadre pour dé-conventionner son geste Cette double tutelle se retrouve sur le plan institutionnel: pour les aides à la création et aux compagnies, la danse (qui dispose cependant depuis 1987 d'une " délégation " autonome), dépend de la musique, ou plus précisément de la Direction de la musique et de la danse. Mais sa diffusion, en dehors de quelques événements de prestige, et d'initiatives de collectivités territoriales, dépend essentiellement des " Scènes nationales " dont la tutelle est la Direction du théâtre et des spectacles. Aujourd'hui au nombre d'une vingtaine, les Centres chorégraphiques forment la crête d'un système pyramidal des aides d'Etat, lequel, très légitimement, ne se contente pas de distribuer les fonds publics, mais s'assure aussi du cadre dans lequel ces fonds peuvent être affectés. Centres chorégraphiques, compagnies indépendantes, aides aux projets, résidences chorégraphiques, artistes associés...des " statuts " variés, définissant les montants et les modes d'attribution des subventions d'Etat, a entièrement structuré le paysage de la danse d'aujourd'hui, et cela, malgré la diversité et le nombre d'autres formes d'aides et d'autres structures émanant des tutelles territoriales. Ce que nous apprend encore l'histoire de la danse - classique aussi bien que moderne -, c'est que toutes ses grandes mutations esthétiques et idéologiques, sont liées à une transformation profonde des rapports du corps dansant avec l'espace physique, symbolique, social ou politique qui l'entoure. Les artistes migrant d'un bout à l'autre du monde, ou rejetant, à certaines époques, les lieux conventionnels de la représentation; sortant la danse des théâtres vers des galeries d'art, ou encore, la projetant dans la rue, ne font pas autre chose que chercher à provoquer leur propre geste, par le contact avec de nouveaux cadres. Le danseur moderne serait, par essence, celui qui joue à " se couper l'herbe sous le pied " pour initier d'autres pas, à provoquer des déséquilibres pour se rattraper autrement. Car l'artiste qui rejette le cadre de la scène à l'italienne, par exemple, ne rejette pas seulement un cadre esthétique, une norme du rapport spectacle/spectateur. Il sort aussi d'un espace symbolique, historiquement et idéologiquement codé. Vu ainsi, on comprend le jeu paradoxal de l'Institution dans l'histoire de la danse qui apparaît de façon flagrante dans les années 80, parce que l'Institution d'Etat encadre la quasi-totalité de la vie chorégraphique, et elle a valeur symbolique dans le rapport au pouvoir qu'elle implique, fondamentalement, en deçà de toute considération sur les directions politiques d'un gouvernement quel qu'il soit et qui aujourd'hui doivent être interrogées. La danse qui émergea dans les années 70-80 en France projetait sur scène des corps nouveaux, des images nouvelles de la sexualité, du désir, du rapport amoureux et du rapport au pouvoir. Qu'est-il advenu de leur puissance subversive ? Comment cette mise en acte scénique du désir, par exemple, s'est-elle laissée transmuter en un néo-romantisme qui semble réunir les dernières productions de Gallotta, Catherine Diverrès, Karine Saporta, Angelin Preljocaj, sorte de retour de la Sylphide refoulée ? En accompagnant d'aussi près l'émergence de cette danse nouvelle, voire en la précédant, l'Etat, main dans la main avec des directions municipales, a offert aux danses nouvelles un cadre préparé, un espace réservé et balisé: le pouvoir, ainsi, s'assure d'en contenir les possibles débordements. On voit bien la difficulté qu'il y a à tenir ce genre de propos dans une période où il s'agit avant tout de défendre l'exception française et de lutter contre le désengagement progressif de l'Etat dans le domaine culturel. Il ne s'agit évidemment pas de revenir sur la nécessité fondamentale de cet engagement et sur la responsabilité publique en matière de création, comme fondement de la démocratie. Il s'agit, bien au contraire, d'observer le mécanisme de désamorçage par lequel l'Etat peut absorber les forces subversives potentielles de la création.

 

Les dangers d'une structure monolitique conçue comme symbole Cette dynamique de la création comme " bien public " n'existe en réalité que lorsque peut persister une tension, un débat, un conflit entre les créateurs et leurs trop bien nommées tutelles. Il s'agit moins du cadre lui-même que du rapport de chaque artiste avec lui. Certains créateurs, qui n'ont pas grandi à l'intérieur de l'institution (notamment Odile Duboc à Belfort, et Mathilde Monnier à Montpellier, à la suite de Bagouet), ont d'emblée abordé le cadre par le détournement et, comme par hasard, ont posé avant tout la question de leur espace. L'une, Duboc, a pu concevoir entièrement son lieu - exemplaire - et a choisi d'y privilégier le travail. L'autre, Mathilde Monnier, hérite d'un projet de lieu conçu par Bagouet qui, lui, a passé douze ans dans les combles de l'Opéra municipal, luttant pour faire admettre l'idée d'un lieu qui lui appartienne. Dans une période de retour critique sur les politiques antérieures, l'annonce de la création du très attendu Centre national de la danse soulève à la fois intérêt et inquiétude. Intérêt, parce que le projet entend répondre à des retards impardonnables pris dans le domaine de la documentation, de la recherche, mais aussi des problèmes liés à la mémoire de la danse. Bonne nouvelle, donc, le CND va s'occuper de tout cela. Et aussi de la formation des enseignants (depuis quelques années, un diplôme d'Etat sanctionne la compétence des professeurs de danse), de la reconversion des danseurs, du soutien à la création et à la diffusion. En quatre départements, le Centre national de la danse, dont le site se trouve à Pantin, en Seine-Saint-Denis, a l'ambition, semble-t-il, de répondre à tous les besoins exprimés par la profession. Inquiétude, pourtant, parce que la mise en place de ce projet passe par le regroupement de plusieurs structures jusque là autonomes. C'est ce mouvement de concentration qui intrigue: pourquoi, en ces temps où l'on fête Malraux, l'un des pères de la décentralisation culturelle, regrouper, non seulement géographiquement, mais aussi structurellement, ce qui va devenir, n'en doutons pas, la " commande " et la locomotive de toute politique de la danse ? Comment une étude menée auprès de différents types de " publics ", professionnels, spectateurs, praticiens amateurs, enseignants de danse, etc., et révélant la diversité des besoins, peut-elle aboutir à la création d'une structure monolithique ? " Les professionnels (...), les publics de la danse (...), tous sont en attente d'un lieu-symbole de la danse " déclare le ministre. On peut se demander à qui sert vraiment l'idée de symbole, et si un symbole peut aussi être un espace de travail, de recherche et si, surtout, les artistes pourront, par leur geste, en faire mouvoir les contours, ou si ces contours entendent être le cadre unique de la pensée de la danse.

Melly Puaux, Paul Puaux, Claude Mossé. L'Aventure du théâtre populaire éditions du Rocher 1996, 300 p., 149 F Rappel: . Paul Puaux, Avignon en festivals, Hachette, 1983, Prix du meilleur livre sur le théâtre du Syndicat de la critique dramatique. retour