Février 1997 - La Création L'Histoire aux cimaises Par Lise Guéhenneux

 

Les artistes modernes ont-ils crée de nouveaux canons ? L'exposition " Face à l'Histoire " regroupe plus de quatre cents oeuvres distribuées, pour la partie qui va de 1933 à 1980, de part et d'autre d'un fil conducteur où se trouvent regroupés les revues, les journaux, les magazines, entre autres l'ancien Regards, les romans (l'Honneur perdu de Katharina Blum d'Henrich Böll), la poésie, les essais (Traité de savoir vivre à l'usage des jeunes générations, de Raoul Vaneigem), les manifestes, les affiches et les documentaires filmés. Cet axe chronologique s'efface pour la période " d'actualité " traitée dans la mezzanine nord du centre Georges-Pompidou, structurée comme un grand plateau où sont isolées les oeuvres vidéos. Contrairement aux expositions américaines ou anglaises, par exemple, " Face à l'histoire " ne déroule pas de grandes toiles réalistes socialistes ni des toiles inspirées par le mythe aryen du troisième Reich, ni, comme l'avait révélée l'exposition " Vienne ", la production médiocre d'Hitler, qui avait été à l'époque saluée de vives protestations quant à ce goût douteux et infamant pour les artistes. L'exposition ne masque cependant pas la production des années trente en URSS, avec une toile de Deïneka où l'on voit l'Histoire se dérouler selon plusieurs vignettes de 1917 (la lutte héroïque), jusqu'à 1932 (la construction de l'Etat socialiste). Les salles s'ouvrent sur des compositions de Fortunato Depero, héroïsant, dans une stylisation au graphisme très moderne, l'efficacité fasciste. Face à ces toiles sans ambiguïté, le triptyque, de Max Beckmann, le Départ (1932-1933), mythologie allégorique où le sujet de l'exil occupe le panneau central, entouré de part et d'autre de scènes de barbarie. Quant à Otto Dix, il reprend l'iconographie d'une danse macabre intitulée les Sept Péchés capitaux (1933), où l'on voit, juché sur le dos d'une sorte de vieille harpie, un personnage au masque lugubre dont la moustache ne laisse pas d'équivoque. Exil forcé, exil intérieur, les artistes réagissent chacun différemment. Certains se fourvoient avec le pouvoir totalitaire croyant à l'avènement réel d'un nouveau monde de progrès dont ils connaîtront vite les intolérances, comme certains expressionnistes allemands, ceux qui ont déjà échappé à la boucherie de 14-18, qui essayent de sauver leur cause, tel le poète Gotfried Benn. Mais le nazisme n'a pas besoin d'artistes autres que les metteurs en scène des grandes cérémonies hitlériennes où la politique s'esthétise ou d'architectes qui créent ses monuments: stade olympique décoré par le sculpteur Arno Breker et documenté par la photographe Leni Riefensthal qui sait réutiliser l'art du montage de cinéastes soviétiques comme Dziga Vertov ou Einsenstein. En Italie fasciste, les artistes officiels ne sont pas les Depero et les futuristes, ils sont tolérés jusqu'au durcissement du régime des dernières années. Mussolini préfère également les architectes, et on trouve encore de " beaux " restes de l'architecture fasciste, à Rome, dans le quartier de l'EUR où se dresse une sorte de Panthéon vertical, le palais de la civilisation italienne, qu'accompagnent des dieux du stade, athlètes de pierre enflés et body-buildés. En Allemagne, le Bauhaus est fermé dès 1933 et Hitler inaugure l'exposition " Art dégénéré ", en 1937 à Munich, qui circulera dans toute l'Allemagne et que le fils de Max Ernst, Jimmy, se rappelle avoir vue à Cologne avec des toiles de Max, son père. A côté d'oeuvres d'artistes reconnus, notamment des surréalistes et des expressionnistes, sont exposées des productions plastiques de malades mentaux dont de nombreuses proviennent de la collection Prinzhorn (psychiatre et historien de l'art), au grand malheur de celui-ci qui ne faisait que le contraire de l'oeuvre nazie. Max Ernst s'en souviendra, qui partira en France en emportant parmi ses rares ouvrages l'étude de Prinzhorn sur cet " art des fous ". La liste est longue des autodafés, de la fuite des psychanalystes, tel que Freud, et de toute l'intelligentsia vers l'Angleterre et les Etats-Unis puisque la France de Vichy va vite devenir un gouvernement de cohabitation avec le nazisme, dont la responsabilité dans les crimes contre l'humanité vient à peine d'être reconnue. Reconnaissance tardive aussi, celle des combattants français en Espagne après la " panthéonisation " d'André Malraux, sous l'égide duquel le nouveau directeur du Centre Pompidou, Jean-Jacques Aillagon, place cette exposition " Face à l'Histoire ": l'Histoire du XXe siècle peut s'écrire comme une accélération des événements mais elle a " plusieurs vitesses " dont certaines sont très lentes. Cette exposition, malgré le manque évident du Guernica de Picasso qui reste, pour des raisons officielles de fragilité, en Espagne, permet de voir des oeuvres peu connues, pas forcément des chefs-d'oeuvre, encore faudrait-il se détacher parfois de cette notion dix-neuviémiste, associée à celle de génie. L'icône parfaite, Guernica, est finalement présente en creux dans toute l'exposition puisqu'elle sert de point de référence, en tant que nouvelle peinture d'Histoire, aux artistes de 1937 à nos jours. Ce qui permet de penser que la peinture de commande n'est pas toujours un échec, Guernica ayant été commandée à Picasso pour le pavillon de la République espagnole de l'exposition de 1937 à Paris. Lors de cette même exposition, les " héroïques et vaillants " kolkhoziens surmontaient le pavillon soviétique de statues typiques du Réalisme socialiste, pendant que le sinistre aigle nazi déployait son ombre sur le pavillon de l'Allemagne.

 

Fantasmes des mises en scène dans les Etats totalitaires En France même, on construisait le Palais de Chaillot nouvelle manière, qui n'a rien à envier aux fantasmes des mises en scènes des Etats totalitaires. La toile de Picasso fut la réponse de dernière minute face à l'information du bombardement de Guernica. Picasso s'y inspire des photographies de presse. Il compose - par un système de collages - cette longue frise en noir et blanc, dans la tradition des peintures épiques. John Heartfield, maître en matière de collages, donne la même efficacité aux supports comme la revue praguoise AIZ, par exemple, lorsqu'il ne peut plus le faire en Allemagne. Collages que reprendront plus tard des artistes tels que Roman Cieslewicz ou Richard Hamilton - avec son homme musclé-naturiste dans son salon suréquipé de tous les biens de consommation ménagers, qui est une icône d'un autre type, celle du début du Pop art. L'histoire produit ses icônes, le formidable drapeau américain peint en 1955 par Jasper Johns souillé ou non - là repose l'ambiguïté -, qui sera suivi par ceux de Maciunas (Fluxus) en 1966, David Hammons (Injustice case, 1970), Vito Acconci (Instant House, dans les mêmes années du " Protest art " reconnu par l'Histoire). Mais il est des oublis, regrettables, ainsi le tableau d'André Fougeron Civilisation atlantique, qui annonce les tableaux collages où la composition travaille sur le raccourci et le rapprochement d'images. Telles seront les nombreuses toiles des artistes répertoriés dans la Figuration narrative, la Nouvelle Figuration ou, pour lui donner un accent plus politique, la Figuration critique. Rancillac, en premier lieu, est un de ces artistes qui jouent de façon extraordinaire avec les images médiatiques qui n'en finissent plus d'exploser dans toute la presse depuis que la fin de la pénurie de l'après-guerre lui redonne le papier. En 1968, Rancillac est l'un des participants à l'Atelier populaire des Beaux-Arts de Paris où il produit une affiche: un portrait de Daniel Cohn-Bendit souligné par sa célèbre formule, " Nous sommes tous des juifs et des Allemands ". La même année, il produit une sérigraphie étonnante sur plexiglas du portrait de Malcolm X et, en 1970, un triptyque à l'iconographie et au titre évocateurs, Israël et ses juges: Entrée de l'armée israélienne à Jérusalem, tribunal israélien, les Feddayins et, en 1971, une toile intitulée Kennedy, Johnson, Nixon et le lieutenant Calley sur le chemin de My Lai. Les conflits les plus aigus entrent ainsi dans l'art qui dit l'Histoire, ou dans le tableau d'histoire du XXe siècle, par les modes directs de l'iconographie et du récit. Les victimes anonymes de Guernica rejoignent celles de My Lai, tandis que les héros (le Che, ceux du mouvement des Noirs américains chez Joe Tilson), ou les antihéros dans les peintures du Russe Erik Boulatov (le Cosmos soviétique, 1977, présentant un portrait de Brejnev), existent toujours. L'image médiatique ou officielle est détournée, réappropriée par les artistes d'une façon comémorative ou ironique. La série du 18 octobre 1977 (1988) du peintre allemand Gerhard Richter est une autre icône importante de ce mode de réaction de l'artiste face à l'Histoire où il recouvre par la peinture toutes les photographies parues dans la presse, donc utilisables comme pièces à conviction, au sujet du groupe Baader-Meinhof. Sa peinture, comme le dit très justement Stefan Germe, dans l'excellent catalogue de l'exposition, est un travail de deuil qui a une fonction historique. L'art doit " faire face " à une production d'images qui le marginalise dans le sens où il n'est plus au centre du pouvoir, puisque le pouvoir est détenu aujourd'hui par la télévision, soutenue par toutes les grandes entreprises marchandes qui la sponsorisent.

" Face à l'histoire, 1933-1996 ".Centre Georges-Pompidou, jusqu'au 7 avril.Le catalogue, un monument de 620 pages, 566 illustrations et les contributions d'une soixantaine d'historiens, sociologues, philosophes.Pour 420 F.. retour