Regards Février 1997 - La Création

Pologne. L'argent des autres

Par Jerzy Plazewski *

En Pologne, les lois du marché prédominent. A part quelques identités très fortes, la position des cinéastes change face aux nouvelles demandes.

Etatisée en 1945, la cinématographie polonaise avait, après dix ans de tutelle néfaste de staliniens serviles, su conquérir une situation beaucoup plus indépendante que celle de ses voisins de l'Est et produire des oeuvres humanistes proches des aspirations réelles de la nation, critiquant l'intolérance et l'assujettissement de l'individu. Les subventions de l'Etat distribuées aux huit " ensembles de production " favorisaient de préférence ceux qui étaient en cour auprès du Parti, mais l'art triomphait malgré tout, spécialement dans les périodes de plus strict contrôle politique.

C'est dire qu'à l'heure de la privatisation, le cinéma avait beaucoup à perdre. La transformation du cinéma socialiste en cinéma capitaliste était une expérience sans précédent, donc pleine de dangers aussi bien que d'avantages possibles. Le gouvernement Mazowiecki de Solidarnosc, élu démocratiquement le 4 juin 1989, a procédé assez vigoureusement à l'installation du marché libre, démarche nécessaire pour assainir l'économie nationale dévastée par les absurdités de la planification et accueillie par l'opinion publique comme salutaire. Mais justement le cinéma était un des rares domaines où les lois du marché pouvaient provoquer des désastres.

La Pologne ne peut pas rentabiliser sa production cinématographique sur le marché intérieur: l'aide de l'Etat est de toute façon indispensable. Pourtant, la réforme a suscité les réserves démagogiques de certains politiciens, du genre: que chacun fasse ce qu'il sait faire, nous planterons les pommes de terre et Hollywood nous fournira des films. Malgré tout, la nouvelle organisation a commencé à prendre forme. Les huit " ensembles " ont été conservés, mais transformés en entreprises privées ou en coopératives, avec une subvention de l'Etat et un cadeau: les droits pour les films anciens, qui cessaient d'être propriété de l'Etat. Après la disparition du monopole, d'autres studios privés peuvent produire autant qu'ils veulent: à côté d'une vingtaine de sociétés généralement petites, le principal producteur, ou coproducteur, s'est avéré être la télévision publique, qui a produit 24 des 26 films réalisés en 1995. Une autre chaîne, Canal Plus Pologne, a commencé en 1996 à produire également des films pour le cinéma.

 
Le renouvellement des thèmes

N'importe quel producteur peut réclamer l'aide de l'Etat. Mais cette aide s'élève au maximum à 70% du budget, est soumise à la présentation du scénario et sous condition que les 30% restants soient couverts par le producteur et les sponsors. La décision appartient au président du Comité du cinéma, qui s'appuie sur l'opinion de neuf experts choisis au hasard et qui ne se connaissent pas: trois réalisateurs, deux critiques et scénaristes, deux directeurs de production, deux distributeurs et exploitants. Cette procédure est vivement contestée, surtout par les refusés, mais elle est comparable à la démocratie: pas idéale, mais personne n'a proposé mieux. Et si on la compare avec des méthodes antérieures, quand l'attribution de l'argent dépendait de la carte de membre du Parti...

Jusqu'en 1984, la production s'élevait de 25 à 30 longs métrages annuels mais, dans les cinq dernières années du communisme, elle atteignait 40 à 45 films, en majorité insignifiants, destinés à combler les lacunes dans l'importation des films occidentaux. En 1990, suite immédiate de la privatisation, la production est tombée à 16 films, mais, dès l'année suivante, est remontée à 26 et s'est depuis stabilisée entre 25 et 30, ce qui paraît un chiffre raisonnable. Notre cinéma a éprouvé une perte, celle de l'adversaire patent ou latent: le totalitarisme dogmatique. Après le film de Bugajski, l'Interrogatoire, il est très difficile de dire du nouveau sur les crimes de l'ancien régime. Plus fructueuse s'avère l'observation des réactions de la population contre l'assujettissement: on en voit des exemples dans Au grand galop de Zanussi et Colonel Kwiatkowski de Kutz. Il est temps en revanche de reprendre certains thèmes bloqués dans le passé, comme l'a fait Wajda dans la Semaine Sainte, la mise à l'écran du premier témoignage littéraire du monde (1943) sur l'Holocauste.

Mais plus typique me paraît la logique de Kieslowski, auteur de films socialement engagés et non conformistes sous le communisme, qui avait déclaré que désormais pour lui il n'existait aucune " nation polonaise " mais seulement trente-neuf millions de Polonais, ce qui explique Décalogue ou la Double Vie de Véronique. De cette même attitude relève la métaphysique rustique de Kolski dans Jancio le Verseau, reflet dans un miroir courbe de certaines tendances du catholicisme.

Pourtant, la question fondamentale reste peut-être la position des cinéastes face à l'offensive de Hollywood et à la génération de spectateurs formée par cette offensive. Faut-il imiter la dramaturgie américaine, au risque d'un " Hollywood pour pauvres ", comme dans la Ville privée de Skalski ? Faut-il tourner directement en anglais et même avec des acteurs anglais, comme la Brute de Dejczer ? Ou plutôt adapter les modèles internationaux du cinéma de divertissement en les imprégnant de la spécificité polonaise, comme les Chiens de Pasikowski ? Les recettes commerciales prouvent que cette dernière voie assure le maximum de profit.

 

* Critique de cinéma.

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