Novembre 1996 - La Création L'art, cette grandiose tentative de durer Par Yves-Michel Bernard

 

La liberté de l'artiste face à la souffrance et à la mort Malraux a vu les photographies de l'holocauste nazi. L'auteur de la Condition humaine sait que les images désormais ne suffisent plus. Malraux exalte alors la liberté de l'artiste face à la souffrance et à la mort: " De combien de peintres de la génération de Fautrier pouvons-nous dire aujourd'hui qu'ils ne doivent rien à personne ? Voici un peintre que d'éclatants écarts depuis vingt ans ramènent toujours au tragique, en le représentant toujours moins, en l'exprimant toujours davantage." Malraux, le nomade collectionneur à la recherche des statuettes khmères en 1923, veut désormais transformer son expérience en conscience. Il sait déjà que la cuvette de Dién Biên Phu et le vent des Aurès sonnent le glas de l'empire colonial français. Il signe en 1958 avec Mauriac, Sartre et Martin du Gard " une lettre contre la torture ". Il s'engage à nouveau, mais pour l'art et publie le Musée imaginaire en 1947, la Création artistique en 1948, la Monnaie de l'Absolu en 1949, bientôt réunis sous le titre: les Voix du silence, Saturne en 1950, le Musée imaginaire de la sculpture mondiale en 1954, la Métamorphose des Dieux en 1957.

 

Une conception révolutionnaire de la gestion des arts Désormais Malraux recherche dans l'art et dans ses formes les plus diverses (idoles des Cyclades, statuettes mésopotamiennes, bas-relief roman, masque dogon, art khmer, peintures de Picasso) ce qui est au-dessus de l'homme, " ce pour quoi l'on pourrait vivre " et " ce pour quoi l'on meurt " (4). Malraux vit l'art comme d'autres vivent une religion, l'art lui apporte la preuve de la supériorité de l'homme par rapport à un destin. Malraux ne cherche pas la signification de l'art à travers des expériences personnelles. Son dialogue avec Picasso dans la Tête d'obsidienne invite à découvrir l'immense communion des oeuvres d'art depuis les civilisations les plus lointaines jusqu'à l'homme du XXe siècle. L'art devient " la plus grandiose tentative de l'homme pour durer, pour s'imposer au monde, pour affirmer une solidarité." (5) Le combattant de la Résistance continue naturellement son engagement pour l'art auprès de De Gaulle. Le Général inventera pour lui un ministère sur mesure: les Affaires culturelles, poste qu'il occupera sans interruption de 1959 à 1969. Mais il faut gommer la légende pour revenir aux faits. Ainsi, l'initiative d'embellissement (c'était le terme d'époque) des grandes constructions de l'Etat par des " décorations " monumentales est un projet de Jean Zay sous le gouvernement du Front populaire. Le texte (6) est adopté en 1951. Or, cette généreuse idée d'associer l'artiste à l'architecte pour transcender la monotonie de l'architecture d'après-guerre est souvent attribuée à Malraux. Cette fausse paternité n'est pourtant pas dénuée de tout fondement. L'arrêté du 18 mai 1951, voté à la sauvette et rarement appliqué par les administrations incrédules, connut un véritable essor sous l'impulsion volontariste de Malraux. Son ministère fait admettre la nécessité de décentraliser les décisions concernant les projets de décoration dont le coût n'excède pas un certain plafond. Mais cette impulsion serait restée vaine si elle n'avait été dotée de militants dévoués à son application. Face à l'administration, Malraux, qui n'est pas un homme de cabinet, impose des conseillers artistiques bénévoles et choisis pour leur connaissance de l'art actuel (7) avec la mission " d'assumer les responsabilités dévolues sur le plan national au service de la création artistique ". Cette conception révolutionnaire de la gestion des arts plastiques eut des conséquences si inattendues qu'il est difficile aujourd'hui d'en mesurer toutes les retombées. Dans la France des années soixante où l'on peut revendiquer " la construction d'un collège par jour ! " la décision d'affecter systématiquement un crédit pour la réalisation d'une oeuvre fut un extraordinaire stimulant pour la création artistique. La modicité des sommes contraint les artistes à innover en créant avec des procédés industriels. On assiste à un renouvellement de l'inspiration artistique, tant dans la conception des oeuvres que dans les techniques employées. D'autre part, les conservateurs des musées de province ont, hormis quelques exceptions, très peu de budget pour acquérir de l'art contemporain. Mais cette nouvelle fonction que certains acceptent d'assumer leur offre la possibilité de passer commande à des artistes de leur temps, en dehors de toutes contraintes de modes parisiennes. Ainsi émergent des artistes vivant et travaillant hors de Paris. Des dialogues s'engagent entre les " producteurs " qui s'organisent et les " usagers " qui apprennent à décider. Désormais Malraux a libéré les énergies, fidèle à son engagement de 1934 lorsqu'il déclarait, à la réunion de compte rendu du Congrès des écrivains soviétiques: " C'est seulement dans l'élément positif d'une civilisation que l'oeuvre d'art trouve sa force."

L'auteur remercie la Bibliothèque Elsa-Triolet de Pantin pour le prêt de la documentation ayant permis de rédiger cet article. 1. Songe et mensonge de Franco. 2. André Malraux, la Tête d'obsidienne, Gallimard, Paris, 1974. 3. Pierre Cabanne, le Siècle de Picasso, Denoël, Paris, 1975. 4. Georges Pompidou, Pages choisies d'André Malraux, Classiques illustrés, Hachette, Paris, 1955. 5. André et Jean Brincourt, les OEuvres et les lumières, de la Table Ronde, Paris, 1955. 6. Le crédit affecté à ces travaux est calculé à raison de 1% du coût de la construction lorsque celle-ci est financée uniquement par l'Etat, et de 1% du montant de la subvention accordée aux collectivités locales, lorsqu'elles ont l'initiative et la charge financière de la construction, sans qu'elles soient tenues pour autant d'apporter leur propre participation. 7. Les ancêtres de nos actuels conseillers arts plastiques. retour