" Dans cette affaire de couleur, j'ai peut-être tort, j'ai peut-être raison. Je n'en sais rien. Ce que je sais en tous les cas, c'est que ça me plaît. La sculpture est grave, la couleur est gaie. J'ai envie que mes statues soient gaies, actives. Normalement, une couleur sur de la sculpture ça distrait. Mais, après tout, pourquoi pas ? " Nous sommes en 1959. Germaine Richier n'en a plus que pour quelques mois à vivre. Malade, affaiblie, elle travaille pourtant avec acharnement, et tout particulièrement sur son Echiquier, en vue de son exposition à Antibes qui doit débuter le 17 juillet. Le 31, elle meurt à Montpellier sans avoir jamais abdiqué ses tendances créatrices, d'une modernité révolutionnaire à bien des égards. Mais cette affirmation de l'artiste traduit avant tout cette incessante exploration de la forme et sa matière, jusqu'au dernier soupir. La rétrospective que lui consacre la Fondation Maeght en ses salles et son jardin permet d'ailleurs de retrouver ce parcours exceptionnel pour la première fois depuis trente ans (1). Elève particulière de Bourdelle après avoir suivi les cours de Guigues, ancien praticien de Rodin, Germaine Richier se consacre tout d'abord à " l'analyse des formes ". Les sculptures qu'elle réalise à cette époque, le plus souvent en bronze patiné, laissent apparaître les transitions futures: dans le mouvement modelé (Loretto 1, 1934), la posture du personnage (Lucette ou le Cirque, 1937) ou encore la glaise spatulée (Nu ou la Grosse, 1939). Même s'il est toujours facile de lire les développements ultérieurs dans les premières oeuvres, il ne fait aucun doute que dès cette époque pointe chez Richier ce désir de débordement organique, d'hybridation humain-animal (le Crapaud, 1940) que l'on retrouvera si fortement par la suite (la Sauterelle, grande, 1955-1956). A l'inverse, le traitement naturaliste ne disparaîtra jamais vraiment, refaisant surface par exemple à l'occasion du portrait d'un Guerrier en 1953. Cette métamorphose, le sculpteur va d'abord l'accomplir après la guerre par un ancrage au sol plus important de ses oeuvres, " comme si leur poids était une garantie définitive à toutes les bourrasques du vent et de la vie, bien que les attitudes et les gestes semblent davantage accompagner sa pensée que la réelle emprise du corps " écrit Jean-Louis Prat. Elle ira jusqu'à prendre pour modèle dans le cas de l'Ogre (1949) ou l'Orage (1947-1948), l'Italien Nardone, ventripotent et aux jambes fluettes, celui-là même qui avait permis à Rodin de bâtir son Balzac. On sent là la lutte de Richier contre la matière. La glaise a été battue, triturée, malaxée. Le bronze s'en fait l'écho avec douleur, oubliant sa forme pour n'être plus qu'un magma. Les faces ont été rageusement biffées, fendues et même, dans le cas de l'Aigle (1948), pour ainsi dire déchirées. Il n'y a jamais de véritables ruptures dans les explorations de Germaine Richier, mais des maturations à ramifications multiples et aux éclosions constamment décalées. En 1946, elle réalise ainsi la Mante, grande, animal dont la pose humaine est flagrante, mais surtout l'Araignée à la géométrie triangulaire, prémices de ses constructions avec fils, si caractéristiques chez elle, dont le Griffu (1952) est un bel exemple. Mais c'est sans doute dans ce cadre qu'il faut aussi lire ses travaux longilignes (du Christ d'Assy à la série des Don Quichotte) ou de petites tailles (la série du Guerrier). Un peu plus tard, elle organisera des confrontations entre ses personnages qui n'ont plus grand-chose d'humain à force de transformation. Pourtant, elle parvient à une sorte d'osmose entre cette parcelle d'humanité encore présente et le végétal, notamment par l'emploi de branches d'arbres coulées en bronze (la Montagne, 1955-1956). Plomb, bronze patiné, foncé ou nettoyé, incrustation de verres de couleur, plâtre... Germaine Richier n'a jamais négligé la texture de ses pièces. Jusqu'à cette interrogation sur la polychromie, dernier sentier emprunté par l'artiste et qui n'était pas, loin s'en faut, un simple plaisir visuel ou une préoccupation ludique, mais la marque d'une nouvelle exigence." Mais au fond, disait-elle, on ne fait jamais que ce que l'on a en soi, on fait toujours les mêmes sculptures avec seulement quelques transformations."