Ce n'est pas faire injure aux marchands de cinéma et d'images nord-américains que de penser qu'ils n'ont pas lu Nicéphore ni entendu parler des iconophiles: ce n'est tout simplement pas leur métier, ni leur fonction. Il semble bien pourtant qu'ils sont aujourd'hui parmi leurs meilleurs disciples. D'une très riche cinématographie turque ils n'ont laissé que champ de ruines, dont témoignent les panneaux d'affichage des cinémas de la ville qui fut hier Byzance puis Constantinople: aucun film turc, uniquement des films américains. Et pas les meilleurs, on s'en doute, mais bien plutôt ceux, sortis à la chaîne, qui n'imposent que des stéréotypes assez prégnants pour qu'on retrouve les mêmes casquettes à l'envers et les mêmes tee-shirts sur les gamins d'Istanbul que sur ceux de Sarcelles. Que cette cinématographie nationale, pourtant, ait été trop méconnue ici où seul disait quelque chose le nom de Yilmaz Güney, on peut s'en rendre compte pour quelques mois à Paris, au centre Georges-Pompidou où se tient, jusqu'à la mi-octobre, le plus grand rassemblement (car c'est bien de cela qu'il s'agit, pour des films dont beaucoup furent difficiles à retrouver) de films turcs jamais recensé en une seule manifestation. Il y a là bien des découvertes à faire, de films peu ou pas du tout vus, et d'abord celle-ci, d'ordre général: c'est que ce cinéma, avec des réalisateurs comme Lüfti Ömer Akad ou Metin Erksan connut son " âge d'or " de la fin des années quarante aux années soixante. Période brève, mais qui est aussi celle de profondes mutations dans une société jusqu'alors rurale, celle des premières grandes migrations vers les villes, où des millions de déracinés allaient se noyer dans la nostalgie d'un paradis paysan perdu, si peu paradis pourtant qu'ils avaient dû le fuir. Le cinéma était alors un rêve à deux sous. Et, à deux pas de chez eux, comme une façon de retrouver la rude Anatolie perdue, en images au moins. Aussi, ne s'étonnera-t-on pas que les films de ces années-là aient mis en scène des drames - ou des mélodrames - paysans et que leur " réalisme " ait pu être très proche de celui d'un certain cinéma américain (Borzage, King Vidor) ou français des années trente, pays eux aussi partant alors à l'assaut des villes, ou du cinéma italien de la Libération, au moment où s'accélérait la même transformation. Car il est bien vrai que ce sont - aussi - les spectateurs qui font le cinéma. Et l'on s'aperçoit là une fois de plus que ces films qui furent des succès populaires sont aussi des films " savants ". Je veux dire qui maîtrisent un langage auquel il n'avait fallu que quelques années pour se fixer. Il est frappant de constater à quel point un film, par exemple, comme Frappez la putain, oeuvre de propagande kémaliste, une sorte de Premier Maître (de Mikhalkov-Kontchalovski) avant la lettre, dont le personnage principal est une institutrice, met en oeuvre toutes les ressources d'une montée dramatique par le balancement entre gros plans et plans éloignés de batailles ou mouvements de masses, jusqu'à cette fin étonnante où la jeune femme, proche des révolutionnaires, est lynchée par une foule manipulée. Et l'on peut ajouter que le même cinéaste, pour le dernier film de sa trilogie paysanne sur l'Anatolie, la Légende du mouton noir (1967), s'inspirait d'un conte de Nazim Hikmet. On aurait tort de croire pourtant qu'il faut désormais parler du cinéma turc au passé: des cinéastes d'aujourd'hui, comme Ömer Kavur, Basar Sabuncu pour ne citer qu'eux, savent que la " bataille des images " continue. Ils s'acharnent à tourner et, pour certains d'entre eux, à se regrouper pour obtenir, comme le firent les cinéastes français, les moyens de poursuivre.