Eluard n'a pas échappé à cette loi bien qu'il n'ait cessé de travailler contre elle. Dites son nom et vous susciterez un certain nombre de qualificatifs ou de clichés, dont les principaux vont de surréaliste à communiste en passant par l'amour la poésie. Dans le meilleur des cas, vous constaterez une sorte d'identification entre son nom et ce qu'il signe: la poésie. Cela devrait être à son avantage, mais qu'est-ce aujourd'hui qu'un poète ? Ceux-là même qui le sont ne s'en réclament guère, et ils ont tendance à rejeter Eluard comme beaucoup trop " poétique " (sans parler de tous ceux qui le trouvent trop compromis du côté " politique "). Bref, ce n'est pas un acquis définitif que d'être célèbre sous le nom d'Eluard. Sauf si, soulevant le nom pour revenir à l'oeuvre, on ressent que sa lecture " inspire ".

Qu'elle réalise en effet ce qu'Eluard souhaitait produire en écrivant: " Le poète est celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré ", n'a pas suffi à préserver la fraternité de l'auteur et du lecteur qu'appelle cette phrase. C'est qu'il y faut une posture d'attention, qui ne va pas sans une certaine exigence. On peut en trouver le modèle chez Eluard lui-même dans son rapport avec la peinture.

Ce rapport est si connu que lui aussi est accolé au nom d'Eluard comme un cliché. On sait qu'Eluard fut un grand collectionneur et qu'il s'était formé un oeil sans pareil pour distinguer l'objet primitif ou le tableau dignes d'être élus. L'oeuvre poétique témoigne de ce regard et le recueille dans un grand nombre de poèmes ayant pour titres les noms de Ernst, de Picasso, de Masson, de Miro, de Paul Klee, de Tanguy et de bien d'autres. Il ne saurait par conséquent être abusif de penser que chacun de ces peintres fut " celui qui inspire " et, vis à vis d'Eluard, se trouva dans la situation qu'il s'assigne lui-même vis à vis de son lecteur.

La comparaison est d'autant moins arbitraire que la peinture " donne à voir ", et que ce don - en même temps que le processus de sa réception - est pour Eluard le mouvement fondateur, non seulement du regard extérieur, qui va vers le monde et l'Autre, mais du regard intérieur, qui exprime cette relation en la mentalisant. Entendez par là que " voir " inspire les mots par lesquels on va nommer le sujet de la vue dans l'effet de son union avec elle, c'est-à-dire en l'arrachant à la pseudo-objectivité de son nom habituel, qui le figeait jusque-là dans la neutralité ou l'indifférence. Voir ranime en chaque chose et en chacun ce qu'ils ont d'unique, et quand l'unique apparaît tout change de nature et devient étonnant, enchanteur, désirable.

La pratique du regard révélateur ne procède jamais, chez Eluard, d'une position esthétique arrêtée: son regard sait choisir parce qu'il n'a souci de développer en lui que l'attention. Une attention vigilante et qu'on pourrait dire amoureuse. Un regard attentif est forcément un regard qui veut dévoiler et qui, sous l'apparence, cherche la nudité - non pour en jouir en voyeur, mais pour que son contact exalte la rencontre et que s'accomplisse par elle le sens de la relation.

Voir, c'est comprendre et comprendre, c'est aimer. Dès lors qu'on aperçoit la nécessité de cet enchaînement à la base du travail poétique d'Eluard, on découvre qu'il est inséparable de la manière de mener sa vie. L'engagement du regard n'est pas une activité intermittente, il ordonne tout le comportement. En un sens, l'oeuvre écrite d'Eluard n'est que la trace partielle d'une oeuvre de vision.

Le poète, dit Eluard, pense toujours à " autre chose " quand il regarde une chose, ce qui signifie que son regard dévoile en elle la forme de leur relation. C'est cette forme qu'exprime l'image poétique. Et il ne faut pas lire l'image comme un moyen subjectif de poétiser car elle représente la traduction verbale de l'apparition visuelle surgie à l'instant du contact des yeux et de la chose. Le regard n'aperçoit ce qui le bouleverse qu'en lâchant ce qui le rassure: c'est en oubliant le nom qu'on voit le visage.

Le nom propre des choses dispense de leur présence. Le mot " pipe " n'a même pas besoin de la montrer pour que nous ayons en tête l'objet, mais " la " pipe de tête sera toujours " la " pipe en général alors que le fumeur ne peut fumer qu'avec " une " pipe particulière. Magritte a beaucoup joué de l'image-simulacre et de la notion de ressemblance afin de détromper nos yeux pour les initier à la représentation visible de la pensée qu'est la peinture et à la représentation invisible qu'en est l'écriture. Qu'il peigne les mots " ceci est une pipe " ou " ceci n'est pas une pipe " au-dessous de l'image dudit objet suggère la même réflexion: l'image tout comme le mot effacent la réalité de la chose mais l'une et l'autre le font ici visiblement parce qu'elles donnent à voir le mécanisme de cet effacement d'habitude masqué par la satisfaction de reconnaître l'objet dans sa copie ou dans son nom exact.

La dénonciation reste subtile dans la mesure où elle montre à la fois la chose et la pensée de la chose, doublet qui, dans la représentation visuelle, ne fait que suggérer ce que la représentation nécessairement dissimule puisqu'elle ne peut remplir son rôle qu'en se faisant passer pour ce qu'elle n'est pas. La réalité ne fera jamais partie de ce qui la représente pas plus qu'elle ne sera un jour suffisamment décrite pour que soient créés sa répétition ou son double, mieux vaut donc en finir avec les illusions du réalisme et pénétrer enfin dans l'espace du regard, lui qui réalise - et il est le seul - la coïncidence concrète de notre vision et de la chose vue.

Cette coïncidence a pour effet de provoquer un dévoilement mutuel, qui constitue l'acte de voir et qui est aussi un acte de réalité. Ces deux actes nous placent au milieu du réel, et ils projettent éventuellement la pulsion d'expression, qui prend forme dans l'image mentale.

Attention, un abîme sépare ce qu'il est convenu d'appeler le mot juste de cette image. Le mot est fondé à représenter l'objet qu'il nomme, mais qu'en exprime-t-il dans sa justesse ? Il n'en donne qu'une idée vague, d'autant plus adéquate, semble-t-il, qu'elle n'en dit rien de particulier. Si le mot " arbre " se mettait à désigner un arbre précis, il ne pourrait plus tenir son rôle dans la langue, et il en irait tout pareil du mot " femme " s'il ne désignait que votre amour. C'est dans son éloignement de la réalité qu'un mot accomplit sa fonction. L'étrange est que nous sommes portés à croire l'inverse et à considérer comme décollé du réel ce qui au contraire l'épouse ou même le tisse.

Le problème - toujours - est de faire comprendre que le réel n'est pas le grand dehors où les choses et les autres tantôt nous heurtent et tantôt nous reçoivent, mais qu'il se situe à l'intérieur de notre vue. Oui, à l'intérieur, et très exactement dans la relation de réciprocité à l'instant où elle explose et produit l'image qui l'exprime. Le mot juste n'est qu'une monnaie nominative de référence; l'image est en chacun de nous un effet de réel, qui se manifeste par cette précipitation intime de substance verbale. Le mot juste circule sans problème parce qu'il est propre; l'image dérange parce qu'elle est en soi un événement auquel il faut prêter sa tête pour qu'il y ait lieu. Le mot ne dépend que du vocabulaire; l'image dépend de nous, qui acceptons ou pas de risquer son expérience.

Un portrait d'Eluard par Magritte donne à voir cette opération. Il s'agit d'un dessin où Eluard, de profil, a devant lui la page blanche d'un corps de femme partiellement représenté. Sa main achève de tracer au-dessous des seins le mot " écrire "... Que dire quand tout est dit visuellement: il n'y a qu'à regarder et à laisser faire le sens. La vision est clairement projetée dans l'image: on peut la décrire mais ce n'est qu'une indication, qui ne saurait se transformer en explication. La clarté est inépuisable. Eluard est là tel qu'en lui-même puisque le monde a pris, devant lui, la forme de son regard: sa main traduit cette conjonction.

Notre corps va jusqu'où vont nos yeux. Cette expansion inclut la rencontre avec l'Autre. Le regard rapporte cette rencontre en tête sous la forme d'une image, qui en sera l'empreinte mentale. Le va-et-vient du regard fait que nous sommes à l'intérieur de notre vue, puis à l'intérieur de nous-même. Nous passons du toucher de l'altérité (l'écriture sur le corps) au retour sur soi, c'est un mouvement semblable à la respiration, et c'est également celui de notre pensée quand elle se libère de la clôture du dedans.

Le " donner à voir " proposé par Eluard ouvre cet espace ininterrompu. L'amour, lui aussi, y circule librement. Un amour qui est en vérité le sens même de cet intérieur de la vue. La meilleure partie de l'oeuvre est écrite là, et sa lecture nous y introduit.

L'espace visuel est à la fois particulier, puisqu'il est le prolongement du corps, et universel, puisqu'il se situe pour tous dans le même " air ". C'est la raison pourquoi il est le lieu d'une expérience objective aussi bien que d'une expression subjective qui, formée dans l'intimité, peut ensuite aller vers l'Autre parce qu'elle est formulée dans la langue, qui également est particulière et universelle. Ce retentissement continuel, l'un sur l'autre, du particulier et de l'universel, de l'objectif et du subjectif, les rend inséparables bien que nous les percevions - à la suite de quelle aliénation ? - comme séparés.

Eluard n'a cessé de réparer cette rupture en pratiquant la continuité du visuel (extérieur) et du mental (intérieur). Eprouver cette continuité, c'est nous éveiller à un échange, qui serait justement désigné par le mot " communication " si ce mot n'était gâté aujourd'hui par son usage médiatique. Comment Eluard aurait-il pu imaginer que son oeuvre s'inscrirait plus tard contre un usage qu'il ignorait ? Toute oeuvre dure par une réserve d'avenir insoupçonnée de son auteur. Celle d'Eluard, parce qu'elle ne peut être lue sans émouvoir en nous la relation du visuel et du mental, devrait nous amener à interroger les conséquences de leur liaison. Nous observerions alors que l'influence du premier s'exerce imperceptiblement sur le second, et qu'il suffit d'occuper nos yeux pour s'emparer de notre tête.

A l'exploitation du travail humain succède celle de ses facultés d'être au monde et de penser ce rapport. La vieille censure n'était que superficielle et sa contrainte flagrante parce qu'elle voulait seulement soumettre; la nouvelle, qui veut contraindre le sens et non le corps, s'installe à l'intérieur de la vue, dans le lieu même où nous assimilons la communication et concevons le réel, parce qu'elle a pour but de se confondre avec notre regard afin de nous entraîner dans le consensus qu'elle produit.