Cet automne, deux spectacles de Bertolt Brecht et Kurt Weill se sont donnés à Paris: l'Opéra de quat'sous, au Théâtre national de Chaillot, et Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny, à l'Opéra Bastille.

Les deux oeuvres sont créées à la fin des années 20 par deux jeunes artistes plus anarchisants que marxistes, dans un Berlin en pleine effervescence artistique. Différentes dans leur forme, elles mettent toutes deux au centre les rapports de l'homme et de l'argent et constituent une satire anticapitaliste grinçante.

Pour l'Opéra de quat'sous, Brecht adapte, deux siècles après sa création à Londres, l'Opéra des gueux de John Gay et Peppusch. Dans son texte, comme dans the Beggar's Opera, la pièce se déroule dans les faubourgs du crime de Londres, entre Soho et Whitechapel.

A la fin des années 20, les conséquences de la crise de 1929 sont terribles en Allemagne: chômage, inflation, misère, montée du nazisme. Les deux pièces montrent un monde à la recherche de soi-même. Elles ne véhiculent aucune idéologie vraiment repérable. La seule certitude est que " l'homme est un loup pour l'homme ".

Kurt Weill et Brecht se rencontrent en 1927. Kurt Weill, né à Dessau avec le siècle, est un musicien extrêmement sérieux qui est d'abord adepte de la musique atonale. Elève de Ferrucio Busoni, il s'ouvre à toutes sortes de musiques contemporaines: jazz, cabaret, et fréquente les milieux expressionnistes sous la République de Weimar. Très vite marginalisé par les institutions musicales officielles, il est dédaigné par Schönberg et ses disciples mais admiré par Berg et le philosophe Adorno.

Mahagonny songspiel est le premier fruit de la collaboration Brecht/Weill. Créé en juillet 1927, il constitue le préliminaire de l'opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny.

Si l'Opéra de quat'sous tente de restaurer la forme originelle du théâtre musical - la musique n'y est pas porteuse d'action - Mahagonny en revanche est entièrement construit d'après des lois musicales. C'est un opéra à part entière, destiné à des chanteurs lyriques. Ce n'est qu'à cause du " boycott " des opéras allemands que des comédiens-chanteurs, dont la célèbre Lotte Lenya, ont endossé les rôles.

Les deux oeuvres partent néanmoins d'un même désir profond de bousculer l'opéra traditionnel. Kurt Weill élabore dès les années 28-29 une théorie de l'opéra épique. Il opère de constantes références musicales à la tradition opératique, qu'il parodie, décale ou met à distance. Mais son désir est avant tout d'actualiser l'opéra. Brecht, lui, méprise l'opéra. En 1929, à propos de l'Opéra de quat'sous, il écrit: " En ce qui concerne l'Opéra de quat'sous, c'est - à moins d'être autre chose - plutôt une tentative de s'opposer à la totale crétination de l'opéra. L'opéra me semble, et de loin, plus bête et plus dénué de sens du réel, et dans sa mentalité d'une plus grande bassesse que l'opérette " (1).

Sans doute là, apparaissent les germes de la discorde, puis de la rupture, entre les deux hommes.

Après un scandale retentissant à Leipzig en mars 1930, la création berlinoise en décembre 1931, après quelques arrangements et modifications, connaît un grand succès public, et n'est troublé par aucune manifestation politique.

En 1931, Brecht écrit: " L'opéra que nous avons est l'opéra culinaire... Mahagonny n'est peut-être pas très appétissant, peut-être même (par mauvaise conscience) met-il sont ambition à ne l'être pas - il est de bout en bout culinaire. Mahagonny n'est rien d'autre qu'un opéra " (2).

Le paradoxe date donc de la création. OEuvres anarchisantes, provocatrices, mis à part le scandale de Leipzig, elles reçurent dès l'origine un accueil chaleureux, relativement consensuel. Et pour l'Opéra de quat'sous, ce succès unanime ne s'est jamais démenti.

Reprises toutes deux aujourd'hui, alors qu'on semble assister au retour du même: chômage, misère, exclusion, montée de l'extrême droite, qu'en attendre, quelle représentation espérer ?

Disons-le d'emblée, la mise en scène par Graham Vick de Mahagonny à l'Opéra Bastille, sous la direction musicale de Jeffrey Tate est une réussite. Elle répare l'injustice faite depuis sa mort, en 1950, à Kurt Weill. C'est une tardive, mais légitime reconnaissance d'un des " troublions " de la musique sérieuse qui a su intégrer dans son oeuvre tout l'héritage et toute la musique de son époque." Le plus grand compositeur de cette époque avec Alban Berg ", affirme Jeffrey Tate sur France Musique.

Charles Tordjman a mis en scène, lui, l'Opéra de quat'sous. Il a confié à Jean-Louis Chautemps, un saxophoniste, compositeur et jazzman de renom, la direction musicale d'un petit orchestre visible " à jardin " à côté de la scène. Huit musiciens jouent de la trompette, du saxophone, de la flûte, de la clarinette, du trombone, de la contrebasse, du banjo, du violoncelle et des percussions.

" On serait tenté de croire, dit Jean-Louis Chautemps, que la musique de l'Opéra de quat'sous enchante parce qu'elle est la facilité même. Weill s'est effectivement efforcé de donner à entendre des lignes mélodiques simples, compréhensibles par tous. Mais, sous couleur de nous offrir de la musique populaire, il nous refile, mine de rien, par un savant tour de passe-passe, des couches de variations subtiles importées de l'écriture classique, et qui s'opposent radicalement aux formules traditionnelles de la variété. Weill assume complètement le mélange des genres."

Pour Jean-Louis Chautemps, cette musique est " prophétique ", donc révolutionnaire, car elle donne à entendre l'essentiel des contradictions de nos sociétés.

" Au début, dit Charles Tordjman, je voulais monter l'Opéra de quat'sous parce que je suis impliqué par l'actualité, le politique et le social, quand je choisis une pièce: des cortèges de gueux, aujourd'hui, il y en a et je trouvais que cette pièce véhiculait des questions très contemporaines autour de l'argent de la misère ".

Paradoxalement, la mise en scène qu'il en fait évacue tout misérabilisme, toute complaisance à une esthétique du haillon. Il a coupé plusieurs scènes où sont présents les mendiants, et a évité toute image de " cour des miracles ".

" Le texte de Brecht, ajoute-t-il, ne donne aucune leçon idéologique. Son âpreté tient à une lucidité cynique qui reste absolument contemporaine: la seule certitude est qu'à tout instant l'homme peut dévorer son prochain s'il y a intérêt. Le seul message: un appel à ne pas se laisser avoir, ne pas se laisser dévorer. Curieusement, c'est une pièce assez consensuelle. Elle est lisse et ronde. Les truands y sont plutôt sympathiques."

Charles Tordjman avait d'abord pensé à faire venir des SDF pour le final, en ouvrant le cadre de scène, mais la question s'est vite posée: " Pour provoquer qui ? Pour provoquer quoi ? "

Partant de l'idée que les utopies politiques étaient aujourd'hui en sommeil, et que Brecht était dépossédé d'une grille de lecture idéologique, il a décidé de creuser cette forme, " qui n'est ni théâtre, ni opéra, ni music-hall, ni théâtre chanté, mais une sorte de monstre qui offre aux acteurs une formidable liberté où il est possible de jouer de toutes les formes théâtrales ".

Sur la scène qu'il a imaginée, tout est théâtre ou cabaret: la boutique de Peachum, avec ces cintres, ces costumes. Les personnages ne cessent de changer de costumes. Macky et sa bande explosent avec jubilation toutes les manières de jouer les méchants. C'est d'une formidable vitalité, plein d'humour et de clins d'oeil. Jamais la mise en abîme de la représentation - expression-clé des lectures brechtiennes des années 70 - ne paraît une simple " idée ", et ce ludisme joyeux crée pourtant un réel effet de distance.

Cette vitalité légère et joyeuse est régulièrement trouée par les " songs " qui donnent subitement une profondeur, une gravité, la vraie mesure de la loi de la jungle.