Regards Septembre 1995 - La Création

Ce cinéma qui habite la banlieue

Par Luce Vigo

Filmer la banlieue ou faire un film de banlieue ? Cet espace de vie - espace de fictions possibles ouvert au regard des cinéastes - enrichit la mémoire sociale du cinéma mais il est loin de donner naissance à un genre cinématographique.

Dans le mot " banlieue " il y a le mot exil: les banlieues sont, en général, forcément hors les villes, très exactement au " ban " des villes, distantes d'elles d'une lieue et plus. Si le mot date du Moyen Age, il est entré dans le vocabulaire courant bien plus tard; et on a parlé d'abord de " faubourgs ", de périphéries, on allait sur les fortifs, on évitait la " zone ", on dansait dans les guinguettes au bord de la Marne. Peu à peu, des pavillons sont sortis de terre, puis des grands ensembles et des villes nouvelles. Et des cités. Dans ces banlieues en perpétuel mouvement, se forgèrent des résistances, jaillirent des cultures spécifiques, malgré le mal-vivre qui leur est associé.

Dans le même temps naissait, se développait l'industrie qui changeait le paysage, transformait la vie des gens en bien et en mal, creusant les différences entre pauvres et riches, jusqu'au jour où elle mua, laissant les gens plus mal que bien. Mais toujours riches d'une culture multiple dont le langage, la musique, la façon de bouger son corps sont autant de signes.

Dans le même temps aussi s'inventait, en banlieue, le cinéma, muet puis sonore, documentaire et fictionnel. Les frères Lumière tournèrent leurs premiers films à Montplaisir, dans la périphérie de Lyon, et ne réalisèrent pas pour autant des films de banlieues, à l'exception peut-être de la Sortie des usines Lumière à Montplaisir.

Et d'abord peut-on parler de " film de banlieue " comme on parle de " western " ou " polar " ? Sans doute pas, le film de banlieue ne constituant pas un genre cinématographique. Et lorsque Jacques Rozier dit à propos de Deux frères, d'Olivier Dahan (1994): " Il possède une façon de filmer la banlieue à la fois poétique et irréelle (...) Moi, je serais incapable de filmer la banlieue aujourd'hui, parce que j'aurais un point de vue théorique, pas de regard. Alors que lui arrive avec un point de vue, un regard. Même dans l'image, dans la façon de cadrer " (1), il dit bien: " filmer la banlieue " et non " faire un film de banlieue ". Mathieu Kassovitz parle le même langage que Rozier - sauf que lui a filmé la banlieue sans pour autant vouloir faire un film sur la banlieue - quand il répond à Michèle Levieux (2) à propos du flingue trouvé: " Le flingue est un symbole. Parce que, si l'on parle d'armes dans les cités, les jeunes en ont, et de sévères. Mais, dans la Haine, on n'est pas dans le réel. La journée de mes trois zigues est un peu dense. Ce n'est pas une journée de base dans la cité. Donc ça, c'est mon point de vue narratif et cinématographique ", et il ajoute: " Encore une fois, c'est de la fiction ".

Thierry Jousse, dans les Cahiers du cinéma de juin 95, se pose aussi la question de l'existence du " banlieue-film ", comme se l'était posée, beaucoup plus tôt, Jean-Pierre Jeancolas, historien et critique de cinéma, dans un texte paru dans Narvato, en février 1981, en accompagnement du 1er festival La banlieue au cinéma, organisé cette année-là par le Centre d'action culturelle de Montreuil et la revue Positif. Question reprise par les Rencontres cinématographiques d'Epinay en 1988, qui, au travers d'une section " Vive la banlieue " de films de court métrage français, proposaient une réflexion sur l'image de la banlieue au cinéma. La même réflexion était au coeur du colloque de l'Institut Jean-Vigo " Banlieues et grands ensembles ", de novembre 1992 qui lui consacre le numéro 59/60 des Cahiers de la Cinémathèque. C'est dire que, contrairement à ce qu'affirme Thierry Jousse - dont l'article est par ailleurs tout à fait pertinent - le problème des rapports de la banlieue et du cinéma ne date pas de Laisse béton, de Serge Le Péron (1984), réactualisé par la sortie quasi simultanée de films aussi contemporains et aussi singuliers que la Haine, de Mathieu Kassovitz, Raï, de Thomas Gilou, Etat des lieux, de Jean-François Richet. Il existe une histoire de la banlieue au cinéma comme lieu de fictions possibles, qui remonte presque, pourrait-on affirmer, aux origines de la banlieue et du cinéma.

Deux ou trois choses que je sais d'elle, de Jean-Luc Godard (1966) a été sans doute le film fondateur de cette réflexion qui nous occupe l'esprit aujourd'hui, en même temps qu'un film charnière dans l'oeuvre de Godard, revisité par Jean-Patrick Lebel dans sa " Lettre à Jean-Luc Godard ", intitulée Notes pour Debussy, documentaire réalisé en 1987 à La Courneuve. Godard, comme plus tard Rozier ou Kassovitz, revendique l'" arbitraire " de ses choix: " Pourquoi je fais ce film, une héroïne représentative des grands ensembles. Je pose continuellement la question. Je me regarde filmer, et on m'entend penser." En voix off, Godard questionne, interpelle une société, pour lui, génératrice de prostitutions à tous les niveaux (à l'origine du film de Jean-Luc Godard, une simple enquête du Nouvel Observateur).

 
Banlieue d'hier et d'aujourd'hui

D'autres cinéastes, bien avant Godard, bien avant les grands ensembles, ont eu envie de capter, ou de recréer en studios, pratiquement tous implantés à la périphérie de Paris: Epinay, Joinville, Saint-Maurice, Boulogne, la plupart disparus aujourd'hui, un ensemble d'éléments qui contribuèrent à donner une identité à la banlieue, à partir de clichés. Feuillade fut l'un des premiers à avoir compris, comme le souligne Francis Lacassin, à propos de la série des Fantomas (3) " que rien n'est plus beau qu'une certaine poésie suburbaine émanée de pavés disjoints, des faubourgs ouvriers, d'une banlieue morne, silencieuse et déserte, des terrains vagues dans le lointain desquels se profilent d'indécises constructions ". Mais la banlieue n'est rien de plus, là, qu'un cadre, comme souvent au temps du muet, pour des aventures policières. S'il arrive que des films traitent de problèmes sociaux: la misère des ouvriers, les grèves, l'alcoolisme, ils ne peignent pas pour autant la vie dans les banlieues. On a souvent tendance à étiqueter " banlieue " toute image qui se référerait au monde ouvrier et/ou de l'immigration.

Avec la Zone de Georges Lacombe (1928) et Nogent, Eldorado du dimanche de Marcel Carné (1929), la banlieue naît véritablement au cinéma, celle où on peine (les chiffonniers de la Zone), et celle où les Parisiens vont se divertir (Nogent, Eldorado du dimanche). Ces deux courts métrages documentaires montrent le chemin des banlieues aux cinéastes de fiction (en collaboration, parfois, avec le merveilleux décorateur Alexandre Trauner) dont feront partie Carné (le Jour se lève, 1939), Julien Duvivier (la Belle Equipe, 1936) qui, avec Jean Gabin, mettent au monde un archétype du banlieusard, ce dont se souviendra Pierre Granier-Deferre quand il tournera le Chat (1971), avec Simone Signoret aux côtés de Gabin, tous deux coincés dans leur pavillon, en plein chantier d'une banlieue en train de muer. Douze ans plus tard, Simone Signoret est toujours dans un pavillon que surplombent de grands immeubles, mais, cette fois-ci, c'est dans Rude Journée pour la reine, de René Allio. L'ère des grands ensembles a déjà commencé. Jean-Luc Godard a ouvert la voie, et, en 1976, Jacques Baratier réalise un film amer sur la ville de Créteil, appelé La Ville bidon.

Tout ce cinéma, à quelques exceptions près, met en scène des destins individuels, ou d'un groupe restreint. Et toute la banlieue n'est pas faite que de HLM. On doit à Paul Vecchiali, par exemple, un cinéma très personnel, si attaché à l'univers du quartier qu'il a su, mieux que personne - non pas mieux que le Jacques Tati de Mon Oncle (1958) mais différemment - en parler dans Corps à coeur (1979), tourné dans l'impasse du Kremlin-Bicêtre où il habite, ou dans son dernier film Wonder boy. Mais, dans les années 60, Marcel Carné, dans Terrain vague, Edouard Luntz, dans les Enfants des courants d'air et les Coeurs verts se sont intéressés aux jeunes qui vivaient en bandes à Nanterre, et que l'on appelait les " blousons noirs ". Peut-être étaient-ils les enfants de ceux qu'Eli Lotar, avec Jacques Prévert et Joseph Kosma, avait su filmer avec tant d'amour, " ces gentils enfants de prolétaires ", dans Aubervilliers (1945), à la demande du maire d'Aubervilliers de l'époque, Charles Tillon. Les ruines n'étaient pas encore déblayées mais les espoirs étaient grands. Quinze ans plus tard, Maurice Pialat réalisait un film de court métrage sans pitié pour l'univers des banlieues: l'Amour existe.

 
Quand la caméra rencontre un territoire

Les villes nouvelles ne ressemblent pas aux grands ensembles, et un film réalisé par Eric Rohmer (l'Ami de mon amie, les Nuits de la pleine lune) n'a aucune parenté avec un film de Bertrand Blier (Buffet froid, Tenue de soirée, Un, deux, trois, soleils). Le Thé au harem d'Archimède, de Mehdi Charef, Hexagone, de Malik Chibane ne parlent pas le même langage cinématographique. Chacun d'eux travaille un territoire particulier, avec son regard, son vécu, son imaginaire, son désir de cinéma, des moyens de production, à un moment donné d'une société qui bouge sans cesse. Mais il est vrai que tous ces films ont quelque chose en commun que l'on retrouve aussi bien dans De bruit et de fureur, de Jean-Claude Brisseau, l'Argent fait le bonheur, de Robert Guédiguian (film-conte sur les quartiers Nord de Marseille, une réussite cinématographique d'une production télévisuelle), ou encore dans Un, deux, trois, soleil, de Bertrand Blier, la Haine, de Mathieu Kassovitz, Etat des lieux, de Jean-François Richet, Raï, de Thomas Gilou, quels que soient le style et le sujet traité de chacun: c'est d'abord l'appréhension d'un espace, reconnaissable malgré le travail de la caméra qui le fictionnalise: tours, cages d'escaliers, toits, dalles, parkings..., autant de lieux qui jalonnent les déplacements des personnages qui se transforment souvent en courses poursuites. C'est aussi un climat de tensions qui explosent, rassemblent ou isolent. Ou tuent, comme dans Raï ou dans la Haine. C'est encore une langue inventive, passionnée, violente, pleine d'humour, qui manie l'insulte, exprime le désir de séduire, de convaincre à tout prix. Mais c'est le " regard " du cinéaste, pour reprendre l'expression de Jacques Rozier, qui fait la singularité d'un film qui est plus qu'un film de banlieue. Pour Jean-François Richet, le film sur la banlieue n'existe pas." Etat des lieux, dit-il à Jean-Michel Frodon dans le Monde du 15 juin, n'est pas un film sur la banlieue, c'est un film sur un ouvrier qui habite en banlieue. Je ne connais pas de film sur la banlieue. Hexagone est un film sur la deuxième génération d'immigrés maghrébins, la Haine sur les bavures policières." Et au sujet de son film, Thomas Gilou précise, lui aussi, qu'il s'agit d'une fiction dramatique: " Il ne faut pas voir Raï comme un documentaire où les jeunes de banlieue sont souvent exhibés à des fins pittoresques. En tournant à Garges, je n'allais pas au zoo faire de l'ethnologie: j'étais un réalisateur soucieux de raconter une histoire d'amour qui se cogne à la réalité d'une cité." Il faut sans doute entendre par documentaire reportage de télévision. Des documentaristes de talent ont aussi filmé en banlieue, en ne se contentant pas d'enregistrer le réel. Je pense à Eli Lotar, à Jean-Patrick Lebel et à des nouvelles venues comme Mariana Otero (la Loi du collège), Dominique Cabrera (Chronique d'une banlieue ordinaire, Une poste à La Courneuve).

Une des fonctions du cinéma est de témoigner sur son temps. Faire du cinéma de fiction, raconter des histoires qui se passent en ban-lieue, c'est une belle façon de participer à la mémoire cinématographique qui est aussi mémoire sociale. S'emparer d'un réel qu'ils connaissent assez bien pour ne pas craindre de le trahir pour nous le donner mieux à voir et à ressentir, c'est ce que tentent de faire ceux qui sont véritablement habités par un fort désir de cinéma et de partage d'émotions.

 

1. Retour vers le réel, ouvrage publié par Clap 93.

2. L'Humanité, 29 mai 1995.

3. Louis Feuillade par Francis Lacassin.Cinéma d'aujourd'hui no 22.

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